Archivos para ‘Mapas conceptuales, cuadros, etc.’

19 noviembre, 2013

Algunas figuras de dicción: por adición


adicion

1REPETICIÓN DE UNA PALABRA

1.1estricta

1.1.1geminación

repetición de una palabra o grupo de palabras en contacto dentro de una oración o cláusula

1.1.2anadiplosis

Coinciden final y principio de un grupo sintáctico o métrico

1.1.3redición

una misma expresión se repite distribuida a lo largo de unos versos, un párrafo, etc.

1.1.4anáfora

Repetición al comienzo de los miembros de una serie

1.2relajada

1.2.1paronomasia

1.2.2sinonimia

2ACUMULACIÓN DE GRUPOS

2.1acumulación coordinante

2.1.1enumeración

2.1.2paralelismo

2.1.3distribución

2.2epíteto

Es el tipo más conocido de acumulación subordinante

2.3polisíndeton

Coordinación con valor retórico

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13 mayo, 2013

Un pequeño resumen del arte de la retórica


retóricaDocumentos como éste abundan en la red. Sin embargo, cada nuevo esfuerzo por aprender un tema, por repasarlo para uno mismo o por  exponérselo a otras personas, requiere que nos demos a la tarea de revisar y sintetizar una vez más lo que ya conocemos, recordemos lo olvidado o precisemos lo no perfectamente comprendido. De modo que aquí va.

(Basado en H. Beristáin, Diccionario de retórica y poética, Porrúa, 2a edición, 1988, y en D. Pujante, Manual de retórica, Castalia Universidad, 1. Castalia, 2003).

El estudio de la retórica suele dividirse en cinco “partes”. Éstas constituyen cinco operaciones distintas, necesarias para la elaboración de un discurso:

  • inventio

  • dispositio

  • elocutio

  • memoria

  • actio

Pero, ojo, el arte de la retórica era necesario para la composición de toda prosa culta, y aun para la poesía (no por nada vinculamos hoy las nociones de tropo y figura sobre todo a la lírica): recordemos cómo, en el prólogo del Quijote, Cervantes manifiesta sus reales o ficticios temores a la mala recepción reservada para su “leyenda seca como un esparto, ajena de invención, menguada de estilo, pobre de concetos“…

1 INVENTIO

Hallazgo de ideas

Géneros

      1. Demostrativo
      2. Deliberativo
      3. Judicial

2 DISPOSITIO

Organización del contenido en secciones

Exordio

Narración

Argumentación

Peroración

3 ELOCUTIO

Expresión lingüística de los pensamientos, por medio de la elección de palabras y de la construcción de frases, oraciones, párrafos, etc.

Virtudes expresivas

  • Pureza: fidelidad a la gramática de la lengua culta (no la que estudian los lingüistas, sino la antes impuesta por la Academia, hoy solamente sugerida).
  • Claridad: eficacia comunicativa.
  • Ornato: cualidades estéticas necesarias para gustar, o por lo menos no aburrir, al lector o al oyente.

Res / verba

A diferencia de las concepciones modernas, la retórica tradicional parte de una distinción tajante entre el contenido de un discurso, la res, y su manifestación en palabras, las verba.

Expresiones figuradas

  • Figuras de dicción
  • Tropos
  • Figuras de pensamiento

4 MEMORIA

Procedimientos para recordar el trabajo realizado

5 ACTIO

Puesta en escena del discurso por el orador

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12 mayo, 2013

Algunos conceptos básicos sobre la mística


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Tomado de Ángel L. Cilvetti. Introducción a la mística española. Madrid : Cátedra, 1974, p.13-33. Obra clara, detallada y de amplias perspectivas (dedica sendas partes al misticismo islámico y al judío nacidos en tierra española). En ocasiones no lo es tanto, como cuando afirma que la “seudomística” de los alumbrados de la primera mitad del s. XVI y las doctrinas del teólogo Luis de Molinos (1627-1696) forman parte de la misma “corriente iluminista” (p.142-144), sin referir cómo se dio el contacto entre unos y otros (¿libros conservados pese a las persecuciones, enseñanza oral transmitida a espaldas de la Inquisición…?). ¿Todos son lo mismo sólo porque coinciden sus afirmaciones “heréticas”?… Pero éstos son detalles menores.

1MÍSTICA

“La experiencia de lo divino”. p.15

        • CONCEPTOS RELACIONADOS

          • MISTERIO

De mystikón. Se refería a los misterios como los de Eleusis. Para el s. III, los cristianos ya lo usan para referirse al culto, a la interpretación alegórica de la escritura y al conocimiento de verdades de la fe más profundo que el de los fieles comunes.

          • ASCÉTICA

El sentido de preparación para celebrar misterios lo adquiere con los pitagóricos; con Platón, el de disposición para la contemplación filosófico-mística. De allí pasa a Filón de Alejandría y a los Padres. San Pablo ya lo emplea como esfuerzo hacia la perfección, cuando exhorta a los corintios a seguir el ejemplo de los atletas. p.13

          • TEOLOGÍA MÍSTICA

El concepto aparece con el seudo Dionisio Areopagita (s.V).

            • práctica

Experiencia de Dios.

            • especulativa

Investigación de esa experiencia

2DESCRIPCIÓN DE LA EXPERIENCIA MÍSTICA

        • MÍSTICA Y LENGUAJE

  • “Todo lenguaje místico expresa una relación especial entre el hombre y Dios”.

  • “El concepto de Dios lo toma el místico de su creo religioso particular (o de la filosofía que profesa)” (15).
  • “Además pretende expresar la actitud del místico” con respecto a la Divinidad (16).

        • RASGOS COMUNES DE LA EXPERIENCIA MÍSTICA

  • Sentimiento de objetividad de lo divino

  • Pasividad
  • Inefabilidad de la experiencia
  • Terminología paradójica para expresar lo inefable
  • Preparación ascética
        • FASES DE LA EXPERIENCIA MÍSTICA

  • purgativa

  • iluminativa
  • unitiva

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22 febrero, 2013

La esencia de lo estético según Adolfo Sánchez Vázquez


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Sánchez Vázquez, Adolfo: Las ideas estéticas de Marx, Siglo XXI, 2005, p.61-68.
  • LA RELACIÓN ESTÉTICA
    Imprime “determinada forma a una materia dada”:
    • El sujeto transforma al objeto
    • Resultado: el objeto estético
      En él “se objetiva o despliega la riqueza humana del sujeto”.
  • EL ARTE: “CUMBRE DE LA ASIMILACIÓN ESTÉTICA DE LA REALIDAD”

    “La asimilación estética de la realidad alcanza su plenitud en el arte como trabajo humano superior que tiende a satisfacer la necesidad interna del artista (…) de desplegar sus fuerzas esenciales en un objeto concreto-sensible. Al liberarse de la utilidad material (…) el arte eleva a un nivel superior la objetivación y afirmación del ser humano”.

  • LA RELACIÓN ESTÉTICA CREA TANTO AL SUJETO COMO AL OBJETO EST.
    “El objeto estético sólo existe en su esencia humana, estética, para el hombre social”.
  • EL ARTE SE ENAJENA AL CONVERTIRSE EN MERCANCÍA
  • OBJETIVIDAD SOCIAL DEL VALOR ESTÉTICO

    Frente a las perspectivas objetivistas sobre la forma estética: si bien las cualidades formales de una obra constituyen realidades objetivas (simetría o asimetría, texturas, etc.), éstas poseen significado y valor estético sólo por ubicarse dentro de un mundo de relaciones humanas (de los seres humanos entre sí, del ser humano con la naturaleza).

    • Lo estético existe sólo en el mundo de lo humano

      Frente al idealismo: en el arte, lo estético surge sólo por el trabajo humano sobre una materia dada; asimismo, lo “bello natural” sólo existe en una “naturaleza humanizada”.

    • Lo estético es independiente del individuo

      Frente al psicologismo: la materia de la obra de arte posee realidad objetiva, y la forma en que lo estructura el artista es de naturaleza histórico-social (escuelas, tradiciones, géneros,etc.), por lo que también es objetiva -sólo que se trata de una objetividad histórico-social, no física.

    • Estructuras materiales con significados sociales: en la obra, el sentido (cuya objetividad es de naturaleza social) se halla sustentado por las estructuras impresas en la obra las cuales (poseen una objetividad material).

  • CARÁCTER SOCIAL DE LA RELACIÓN ESTÉTICA
“Se desarrolla sobre una base histórico-social en el proceso de humanización de la naturaleza, mediante el trabajo, y de objetivación del ser humano”.

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2013-02-22

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21 febrero, 2013

Sobre la utilidad de los mapas conceptuales


Español: conocimientos previos

Un mapa conceptual es una herramienta gráfica para representar y organizar el conocimiento: así definen a los mapas conceptuales Alberto J. Cañas y Joseph D. Novak en What is a concept map? Prosiguen los autores: un mapa conceptual presenta conceptos, por lo general encerrados en círculos o cajas, y relaciones entre ellos, indicadas por líneas de enlace entre pares de conceptos. Junto a los enlaces, suelen colocarse frases que expresan el tipo de relación que guardan los conceptos entre sí; al menos, así es como deben construirse los mapas conceptuales de acuerdo con los pedagogos, psicólogos, etc., que han escrito sobre el tema. En los hechos, cada persona las emplea o no según le sean útiles o no. Puesto que una sencilla búsqueda en internet nos presenta con rapidez muchos vínculos a documentos escritos por especialistas en la materia, no abundaré sobre el pensamiento “ortodoxo” acerca de los mapas conceptuales, y me limitaré a precisar algunas cuestiones.

Al menos en la academia, conocer algo, ya se trate de hechos o de ideas o creencias, significa entender su estructura. Y entenderla implica no sólo distinguir elementos y relaciones, sino también, y sobre todo, distinguir entre lo esencial y lo secundario. En el caso de un texto, discernir entre:

  • el tema del que se ocupa el autor y la tesis que éste defiende;

  • premisas y conclusiones;

  • temas y subtemas;

  • antecedentes y consecuencias;

  • el asunto principal y los ejemplos que lo ilustran,

  • etc.

Con gran frecuencia, nuestras dificultades para comprender un texto –o para explicárselo a otro– consisten en que lo entendimos “renglón por renglón”, frase por frase, pero no en su estructura fundamental.

Para esto, precisamente, sirven los mapas conceptuales. Cuando elaboramos un mapa conceptual, nos obligamos a revisar nuestro conocimiento sobre un tema, de modo que nos damos la oportunidad de clarificar nuestras ideas y, en su caso, revisarlas. En última instancia, es una paráfrasis visual: obedece al mismo principio que la vieja orden de los profesores y los libros de texto, cuando nos indicaban: “Explica con tus propias palabras…” Las ventajas del mapa conceptual frente a una paráfrasis hecha con palabras son, básicamente, dos:

  • Elaborarlo nos ayuda a abstraer las ideas básicas sin que nos perturben o confundan las connotaciones, implicaciones, sugerencias, etc., del texto (en este sentido, un mapa conceptual es la verdadera antipoesía);

  • Nos permite ver simultáneamente las relaciones de orden entre los conceptos… o de desorden, y así corregirlas.

De este modo, los mapas conceptuales pueden ofrecer un gran apoyo en cualquier tarea de orden intelectual, y en especial las que llevamos a cabo estudiantes y profesores. En mi caso, por ejemplo, los empleo para ayudarme en la lectura de obras más bien exigentes, para planear clases, etc.

No creo que haya mucho más que decir al respecto. Como las herramientas materiales, las cognitivas se llegan a dominar mediante la práctica. Así, concluyo remitiendo a los lectores a las páginas web de mis aplicaciones favoritas de mapas conceptuales. Les recomiendo que las prueben todas para averiguar cuál les conviene más (y no son las únicas disponibles).

10 febrero, 2013

Aspectos de la métrica a través de los siglos


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8 mayo, 2012

Algunas figuras de dicción


Fuente principal: Pujante, David: Manual de retórica, Madrid: Castalia, 2003.

El esquema original abarca mucho más; yo me limité a tratar de elegir las figuras que los lectores solemos encontrar con más frecuencia. Como sea, considero que su sistema es mucho más satisfactorio que el de la Retórica general del Grupo Μ.

  • POR ADICIÓN
    • REPETICIÓN DE UNA PALABRA
      • REPETICIÓN ESTRICTA
        Geminacion: “Amor, amor, un hábito vestí” (Garcilaso).Anadiplosis: Coinciden final y principio de un grupo sintáctico o métrico: “a mi ninfa dile, dile que muero” (Villegas).Redición: una misma expresión se repite distribuida a lo largo de unos versos, un párrafo, etc.: “todas las estrellas, todas / las esquilas, las estrellas, / todas las estrellas, todas / las campanas; las esencias” (JRJ).Anafora: Repetición al comienzo de una serie: “en pájaro o fuente, / en árbol o en roca” (Rosalía de Castro: “Por las orillas del Sar”).
      • REPETICIÓN RELAJADA
        Paronomasia: Acercar palabras de sonido semejante:y mi voz que madura
        y mi voz quemadura
        y mi bosque madura
        y mi voz quema dura (Xavier Villaurrutia: “Nocturno en que nada se oye”)Sinonimia: “Corre, acude, vuela” (Fray Luis: “Profecía del Tajo)
    • ACUMULACIÓN DE GRUPOS
      • ACUMULACIÓN COORDINANTE
        Enumeración:Con la punta de tus dedos
        pulsas el mundo, le arrancas
        auroras, triunfos, colores,
        alegrías: es tu música. (Pedro Salinas, de La voz a ti debida)Paralelismo: series que se asemejan por la estructura y el significado:Hay canas en mi cabeza, hay en los prados escarcha,

        Mas yo prosigo soñando, pobre, incurable sonámbula,

        Con la eterna primavera de la vida que se apaga

        Y la perenne frescura de los campos y las almas,

        Aunque los unos se agostan y aunque las otras se abrasan.

        (Rosalía de Castro: “Dicen que no hablan las plantas…”).

        Distribución: Se dice algo de cada uno de los términos enumerados, que se suceden a distancia:

        Dadme un espeso corazón de barro,

        dadme unos ojos de diamante enjuto,

        boca de amianto, congeladas venas,

        duras espaldas que acaricie el aire.

        (Ángela Figuera Aymerich, “Belleza cruel”)

      • EPÍTETO
        El tipo más conocido de acumulación subordinante: “Remedios, la Bella”.
      • POLISÍNDETON
        Coordinación con valor retórico:Ni nardos ni caracolas
        tienen el cutis tan fino,
        ni los cristales con luna
        relumbran con ese brillo
        (García Lorca, “Romance de la casada infiel”)
  • POR DETRACCIÓN
    • ELIPSIS
      Gracián: “Lo bueno, si [ es] breve, [ es] dos veces bueno”.
    • ASÍNDETON
      Enumeración en la que se omiten coordinaciones: el famoso mensaje de Julio César, “Vine, vi, vencí”.
  • POR ORDEN
    • HIPÉRBATON
      Como el toro he nacido para el luto
      y el dolor, como el toro estoy marcado
      por un hierro infernal en el costado
      (Miguel Hernández)
    • ISOCOLON
      Paralelismo en la prosa:

      “Todas las cosas quieren persistir en su ser”, ha escrito Baruch Spinoza; quizá el Emperador y sus magos creyeron que la inmortalidad es intrínseca y que la corrupción no puede entrar en un orbe cerrado. Quizá el Emperador quiso recrear el principio del tiempo y se llamó Primero, para ser realmente primero, y se llamó Huang Ti, para ser de algún modo Huang Ti, el legendario emperador que inventó la escritura y la brújula. (Borges, Otras inquisiciones).

22 abril, 2012

El petrarquismo en España


Principales fuentes:

  • Alonso, Álvaro: La poesía italianista, Madrid: Ediciones del Laberinto, 2002.
  • Manero, María P.: Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento, repertorio, Barcelona, Promociones y Publicaciones Universitarias, PPU, 1990.

1 ESTRUCTURA DE CANCIONERO

  • Con base en el Cancionero de Petrarca.
  • Estructura narrativa, centrada en el amor no correspondido del poeta
  • Sin embargo, cada autor introduce matices propios: Boscán celebra el amor conyugal; en Garcilaso, a diferencia de Petrarca, no hay sentimiento de culpa; mayor sensualidad en Aldana, etc.
  • En torno a una amada única.
  • Empleo de diversas formas métricas, que se van alternando.

2 IMITACIÓN-EMULACIÓN

  • Como en toda corriente inserta en la tradición clásica, se considera que la calidad poética sólo puede alcanzarse con base en la imitación de los autores consagrados.
  • En este caso, además de Petrarca, los poetas hispánicos disponen de otros modelos italianos, como Ariosto y Sannazaro; de los grandes líricos latinos: Horacio, Virgilio, etc.; y de los propios autores españoles que van siendo canonizados: para empezar, el mismísimo Garcilaso.

3 CONCEPCIÓN DEL AMOR

  • Amor infeliz, sobre todo por la falta de correspondencia, a la cual se añaden la muerte de la amada, los celos, etc.
  • La amada lo rechaza por la suma honestidad que la caracteriza (en el sentido del XVI: “compostura en la persona, en las palabras, y en la vida”, dice el Covarrubias), por su altivez o por ambas razones.
  • Sin embargo, y prosiguiendo una actitud que viene del amor cortés, amar a una mujer tan alta es algo tan honroso que dicho sufrimiento complace y hasta enorgullece al poeta.
  • Es un amor de origen sensual (es decir, basado en la belleza visible), pero que apunta en una dirección espiritual (de hecho, la belleza interior de la amada es más importante que su belleza corporal). Por ello, en el siglo XVI, el poeta y erudito impulsor del petrarquismo, Pietro Bembo, pudo añadir elementos propios del platonismo.
  • En consecuencia, este amor acendra las virtudes del poeta, aunque ello no desemboque en una espiritualización absoluta, como ocurriría en un platonismo estricto.
  • Y por no desembocar en esa espiritualización plena, este amor también puede constituir una locura de la que el poeta puede sentirse culpable o avergonzado.

4 FIGURA DE LA AMADA

  • Hiperbólicamente bella en sentido tanto físico como espiritual.
  • Tanto su belleza exterior como la interior están altamente convencionalizados.

4.1 CUALIDADES EXTERIORES

La descripción utiliza imágenes tópicas propias del petrarquismo y se concentra en ciertos rasgos:

  • Cabello rubio, con frecuencia agitado por el viento.
  • El rostro sonrosado (rosas y lirios, rosas y leche).
  • La frente.
  • Los ojos, azules y verdes, raramente negros en el petrarquismo español. Los ojos “transmiten” el amor, que pasa por los ojos del enamorado hasta su alma. Imagen frecuente: flechas del Amor, hijo de Venus.
  • La boca. “Petrarca había fijado una imagen, la de las perlas entre rubíes, destinada a tener un largo éxito”. Álonso, p.24
  • La mano, el cuello y el pecho. “Habitualmente se asocian a la nieve, el mármol y el alabastro” (ibíd.). También es frecuente el cristal.

4.2 CUALIDADES INTERIORES

  • Honestidad.
  • Actitud noble, altiva.
  • Consecuencia de lo anterior: crueldad hacia el amante. Dura como el diamante o el mármol, fría como el hielo, despiadada como el tigre y otras fieras, o como un soldado que no perdona la vida a su prisionero.
  • Gracia en sus gestos y movimientos, sin llegar a una desenvoltura impropia de una dama.

5 ATMÓSFERA BUCÓLICA

  • No hay pastores en el Cancionero de Petrarca, mas en ocasiones evoca paisajes como de égloga.
  • Con Garcilaso, la égloga entra al petrarquismo español.
  • Abundan los nombres de persona, situaciones, paisajes y seres míticos propios de la literatura bucólica.

6 FUSIÓN MÍTICA

  • Con frecuencia, la mitología grecolatina no se halla en el poema petrarquista sólo por razones de erudición y ornato, sino sobre todo porque le sirve al autor para elevar su mundo poético a un plano arquetípico.
  • De este modo, los poetas suelen identificarse, a veces en compañía de su amada, con personajes míticos: Apolo y Dafne, Hero y Leandro, Ícaro, Orfeo y Eurídice…

7 IMAGINERÍA COMÚN

7.1 DEL MUNDO HUMANO

  • Bélicas: la amada como enemiga, la razón como armadura que defiende del amor, etc.
  • Relacionadas con el poder y la libertad: cárceles, cadenas, siervos, lazos…
  • El homo viator. Peregrinos de amor, navegantes que atraviesan tormentas, etc.

7.2 DEL MUNDO ANIMAL

  • Reales, como el tigre, el ciervo y la mariposa.
  • Míticos: salamandra, fénix, basilisco…

7.3 DEL MUNDO VEGETAL

  • Árboles, ramas, frondas…
  • La yedra.
  • El ébano.
  • El laurel.
  • Fores: rosa, lirio, etc.
  • Frutos.

7.4 DEL MUNDO MINERAL

  • Rocas.
  • Piedras preciosas: diamantes, rubíes…
  • Metales, sobre todo el oro y la plata.
  • Minerales como el mármol y el alabastro.
  • Relacionadas con procesos y productos artesanales, como el esmalte y la púrpura.
  • Espejos.
  • Perlas.
  • Imanes.

7.5 FENÓMENOS ATMOSFÉRICOS Y FÍSICOS

  • La luz y las tinieblas.
  • El fuego y lo asociado a él: chispas, llamas…
  • El hielo y la nieve.
  • El agua: ríos, fuentes, mares…
  • Vientos, nubes, niebla…
  • La primavera y el invierno.

7.6 ASTRONÓMICAS

El sol, la luna, las estrellas…

8 MÉTRICA COMPARTIDA

8.1 VERSO: HEPTA- Y ENDECASÍLABO

8.2 FORMAS ESTRÓFICAS

8.2.1 PROCEDENTES DEL CANCIONERO

Soneto, canción, madrigal y sextina.

8.2.2 OTRAS FORMAS

Lira, octava real, tercetos encadenados, endecasílabos sueltos.

29 febrero, 2012

Las relaciones sociales en La Celestina


 

¿ES VÁLIDO PREGUNTARNOS QUÉ QUISO DECIR FERNANDO DE ROJAS (O SEA, PREGUNTAR SOBRE LA INTENTIO AUCTORIS)?

  • Los hombres cultos de su tiempo rechazaban la literatura destinada al mero entretenimiento (los primeros ejemplos que vienen a la memoria son, además, de cristianos nuevos: Juan de Valdés, J.L. Vives).
  • Por ello, además, podemos pensar Rojas pretendió hacer algo más que mostrar una historia, como lo afirma en sus preliminares (prólogo, “A un su amigo”, etc.). Incluso si podemos o debemos rechazar que pretendiese transmitir la enseñanza moral que declara en esos textos, aun así ha de tener otra intención igualmente “seria”, por ejemplo la de llevar “su propio inconformismo a una conclusión no ideológica sino vital” (Stephen Gilman, introd. a la ed. de Alianza Editorial, Madrid, 1969).
  • También apuntan hacia la seriedad sus vínculos con la tradición clásica (partir del género de la comedia humanista, dar pie a los contemporáneos para discutir su adscripción a la tragedia o la comedia, etc.).
  • De todas maneras, podemos no buscar directamente esa intención del autor. Más allá de ésta, podemos dedicarnos a examinar lo que la obra nos muestra, quisiera o no Fernando de Rojas.

Huerto de Calisto y Melibea

LAS RELACIONES SOCIALES

1  MARGINALES / INTEGRADOS
Formalmente, brujas y prostitutas deberían ser socialmente marginales, pero la amplitud y jerarquía de la clientela de la Celestina hace de ella un personaje central de la sociedad.
2  SEÑORES / TRABAJADORES
Como lo hace notar J. A. Maravall en El mundo social de La Celestina (Gredos, Madrid, 1976), Sempronio y los demás criados son trabajadores, no siervos: hay una contradicción entre la estructura de las relaciones socioeconómicas y las categorías conceptuales y aun retóricas que la expresan.
2.1  Domésticas: amos / criados. La bien conocida actitud insolente e interesada de los criados de Calisto.
2.2  Externas: ricos / pobres. Elicia y Areúsa no se creen ni se sienten inferiores a Melibea.
 3  DE PAREJA
3.1  Apetito de Calisto. Sus expresiones provenientes del amor cortés no son más que una ¿fermosa? cobertura de su lujuria.
3.2  Compromiso de Melibea. Ésta asume conscientemente su amor y lo sitúa más allá del arrepentimiento y de la hipocresía, de la honra y la lujuria: “No tengo otra lástima sino por el tiempo que perdí de no conocerlo [...]. No quiero marido, no quiero ensuciar los ñudos del matrimonio [...]. Mi amor fue con justa causa [...]. ¡Afuera, afuera la ingratitud, afuera las lisonjas y el engaño con tan verdadero amador, que ni quiero marido, ni quiero padres ni parientes! Faltándome Calisto, me falta la vida, la cual, porque él de mí goce, me aplce (acto 16).
3.3  Libido sin máscaras de los trabajadores.
3.4  Entre esposos.
 4  PADRES / HIJOS

  • Además de la rebelión sin desafío ni odio de Melibea (desconoce la autoridad paterna, pero quiere evitar entristecerlos), tenemos la significativa ausencia de alusiones a los padres de Calisto.
  • También debemos fijarnos en la relación maestra-pupila que hay entre Celestina y sus prostitutas.

 5  POLÍTICAS

  • Los magnates civiles y eclesiásticos recurren a Celestina, alguien que no sólo (se supone que) está fuera del orden social, sino que incluso lo socava (supuestamente).
  • Ello comporta una contradicción ideológica, ya que, según el discurso de los poderosos, la moral sexual es uno de los pilares del orden social.

 6  EXPRESIÓN DE LO SOCIAL EN LO LITERARIO
Como lo detalla Harry Levin en El realismo francés (Laia, Barcelona, 1974), la exposición crítica de las convenciones sociales conlleva una erosión de las convenciones literarias: a ello se debe el que La Celestina ponga en crisis la distinción comedia / tragedia, y también el que se halle en la ruta hacia la novela.

9 enero, 2012

Las figuras en el triángulo de Ogden-Richards según el Grupo μ


Como recordaremos, el triángulo de Ogden-Richards es una representación gráfica de las relaciones entre lenguaje, pensamiento y realidad. El Grupo μ, autor de la famosa Retórica general, lo ha empleado para exponer la ubicación de las figuras retóricas en los diversos planos del lenguaje, según su acercamiento estructuralista sl tema. V. Dubois, Jacques et al.: Retórica general, Paidós, 1987, p.77.

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