La poesía según la tradición clásica


1 Condiciones necesarias

  • Ficción

— La tradición clásica, desde Aristóteles, está de acuerdo en que hay una diferencia esencial entre la historia y la poesía. Mientras que la primera refiere los hechos como realmente fueron, la segunda los expone como hubieran podido ser, o como debieran haber sido.
— La diferencia entre estas últimas dos formulaciones es importante: mientras que la primera se limita a expresar las condiciones de posibilidad de la ficción, la segunda tiende a favorecer exigencias más estrictas sobre la poesía y desemboca en el reglamentismo de la preceptiva.

  • Versificación

— Aunque para Aristóteles no era esencial, sí lo fue para la mayoría de los autores del siglo XVI en adelante. Los poetas y los sabios del Renacimiento y el Barroco español llegaron a aceptar que era posible la poesía en prosa (lo que se manifiesta en la existencia de las novelas pastoril y bizantina), pero aun así el lugar de la prosa en el sistema de géneros de la Poética fue marginal. En términos generales, para la tradición clásica la prosa le pertenecía a la retórica.
— El neoclasicismo dieciochesco, en general, no admitió la prosa, a pesar de que estén escritas en prosa las únicas obras dramáticas del neoclasicismo español que son disfrutables para el gusto de hoy: El sí de las niñas y La comedia nueva de Moratín.
— La inclusión de los géneros artísticos en prosa, junto con los géneros poéticos, en una misma categoría, es un fenómeno propio del mundo moderno. Se transita, del binomio Poesía / Elocuencia, hacia la Literatura en el sentido moderno.

  • Entusiasmo

— Aunque la tradición clásica lo incluye, podría decirse que es sólo un residuo platónico, o un lugar común al que acuden los poetas y los gramáticos cuando deben emprender una defensa de la poesía. En realidad, la revaloración del entusiasmo es otro rasgo propio de la coyuntura en la que la tradición clásica pierde su vigencia, pues llega con el Romanticismo.

2 Exigencias básicas

  • Imitación de la Naturaleza

— Para el hombre premoderno, como lo expone Michel Foucault en Las palabras y las cosas, el lenguaje es de por sí un espejo del mundo. Así, la Poesía no puede escaparse de imitar a la Naturaleza: lo que importa es que no se olvide de esa ineludible característica (a la vez un límite y una condición de posibilidad), evitando así las invenciones caprichosas. De aquí el repudio a las novelas de caballería en el Renacimiento español.
— Podemos comprobar la vigencia de este valor en el supuestamente anticlásico Arte nuevo de hacer comedias: para justificar la mezcla de lo trágico y lo cómico, Lope argumenta: “Buen ejemplo nos da naturaleza, / que por tal variedad tiene belleza” (179-180).

  • Verosimilitud

— “Verosímil” no es lo que se parece a la Verdad (lo metafísico de la mentalidad premoderna exige la mayúscula), sino lo que le parece verdadero al destinatario del discurso. Por eso, lo que es verosímil en el Barroco es inverosímil, por exagerado, bajo la Ilustración, y lo verosímil neoclásico es inverosímil por estático y abstracto para el Romanticismo, y aun más para el Realismo.
— Además, el concepto se convierte en una especie de arma para arrogarse el derecho a juzgar los discursos —las obras— de los escritores: cuando los cultos del Renacimiento rechazan por inverosímil la novela de caballerías, de hecho están imponiendo sus criterios de verosimilitud.

  • Imitación de los Antiguos

— Para la mentalidad premoderna, los más grandes entre los autores antiguos produjeron realizaciones insuperables. Más tarde, se les reconoce un valor análogo a autores como Petrarca y Garcilaso. Los modernos necesitan aprender de ellos y pueden emularlos, pero no superarlos.
— En el siglo XVIII, ilustrados como Jovellanos rechazan la imitación de los textos de los Antiguos, pero aún ponen como paradigma su fidelidad a la “Naturaleza”.

  • Decoro

— El decoro es un ajuste entre el lenguaje y el tema, el lenguaje y el autor, y el lenguaje y el destinatario. Ese ajuste no es sólo una cuestión de exactitud, sino también de dignidad. En esto último debemos poner más atención los lectores modernos y posmodernos: es la exigencia más difícil de entender para nosotros, pues depende de una visión jerárquica de la realidad en general y del ser humano en particular que ya no compartimos. Por eso Lope exige: “las damas no desdigan de su nombre” (280), y asimismo: “el lacayo no trate cosas altas, / ni diga los conceptos que hemos visto / en algunas comedias extranjeras” (286-288).

  • Idealización

— En general, la tradición clásica prefiere que los personajes y las cosas se representen no sólo como podrían ser, sino como deberían ser. Este valor converge con el decoro. Por eso la picaresca vive fuera del territorio de la Poética; y aun así cumple con la máxima del decoro: salvo el Lazarillo, en este género la mentalidad jerárquica premoderna se reconforta comprobando que, de la gente baja, sólo pueden esperarse acciones bajas. Y por eso el famoso reparo de Cervantes a La Celestina: “libro, en mi opinión, divino / si encubriera más lo humano”.

3 Factores de la creación poética

  • res / verba

— Para la tradición clásica, un mismo “asunto” puede recibir diversos tratamientos poéticos. Por eso la reiteración de argumentos y tópicos a lo largo de los siglos. El autor elige su asunto, forja algunos “pensamientos” para concretarlo, y después los organiza una estructura externa —dispositio— y le da un estilo —elocutio— a manera de acabado. Ya en el siglo XV el Marqués de Santillana habló de la poesía como “fermosa cobertura”.
—Aunque suene sarcástico, es útil decir que se ve a la obra poética como un pastel, donde el léxico y los tropos y figuras retóricas son el merengue o el betún que lo cubren y ornamentan. La analogía nos permitirá comprender el fondo (¿la res?) de los debates suscitados dentro de la tradición clásica. Si los asuntos son comunes a todo tipo de discurso, entonces el trabajo propio del poeta es dar con el estilo más esplendido: así obtenemos el cultismo barroco: una estética del betún y del merengue. Pero un pastel cuya base de pan sea escasa o de mala calidad, y en cambio tenga una cobertura demasiado rica, será un producto “empalagoso” o “hinchado”: precisamente, los epítetos que la tradición clásica empleó desde la Antigüedad para rechazar esa práctica, y los que prodigaron los dómines del XVIII contra lo más conspicuo del legado barroco.
— ¿Parece injusto y obtuso hablar así de la poesía barroca? Respondo: cuando amamos sus grandes obras, las estamos considerando desde una perspectiva ajena a la de sus autores. Para nosotros no hay división entre res y verba: el soneto “¡Ah de la vida! ¿Nadie me responde?” nos dice algo que no puede ser expresado con palabras distintas de las del autor. Quevedo, para nosotros, hace mucho más que forjar conceptos agudísimos y labrar un estilo magnífico para lo que ya fue pensado por Séneca (o quien fuera). En cambio, Quevedo sí aplicó ese criterio a Góngora: ¿tanta palabrería sólo para decir que unos pastores le sirvieron leche recién ordeñada a un náufrago? Horror, horror.

  • ars / ingenium

— El ingenio es nuestra capacidad inventiva; el arte, las técnicas, las reglas que le dan forma adecuada a sus frutos: las herramientas que le permiten imitar la Naturaleza, ser verosímil, decoroso, etc. El peso que se le da a uno u otro es lo que distingue al Neoclasicismo y al Barroco: éste le da la primacía al ingenio, mientras que el primero se horroriza de una inventiva desbocada; pero ambos creen en la necesidad de conjugarlos. Es a partir del Romanticismo cuando se empieza creer en una poesía que dependa sólo de las fuerzas creativas del hombre (o del inconsciente), o bien en una poesía que consista sólo en “manipular códigos” (como espantosamente escribió no recuerdo quién).

  • docere / delectare

— Esto requeriría un desarrollo más amplio. Aquí solamente lo voy a esbozar. Ambos términos proceden de un contexto muy antiguo, cuando la tradición clásica apenas se estaba formando. “¿Por qué demonios la poesía debe instruir?”, preguntaríamos hoy. Pues así era en la Grecia arcaica: Homero, Hesíodo, Píndaro enseñaban: desde cómo se portan los valientes hasta cuándo hay que sembrar o cosechar. Eso es lo propio de la poesía de una sociedad arcaica. Pero surge el pensamiento racional y entonces los filósofos: Jenófanes, Heráclito, Platón… denuncian el magisterio de esos hombres engañosos: “¿Por qué la gente los toma como maestros? Porque su lenguaje es deleitable, placentero, Son peligrosos seductores”. A esto se debe la famosa expulsión de los poetas en la República platónica.
— De aquí partió un largo debate que empezó con los sofistas y los primeros filósofos y sólo obtuvo una conclusión satisfactoria con Aristóteles. Aunque la fórmula no sea suya sino de Horacio, podemos decir que a lo largo de toda la Poética del primero se expone de qué manera la poesía, siendo placentera, es también formativa.
— Sólo falta subrayar que los tratadistas antiguos dicen “deleite”, no “belleza”. Aunque nos parezca escandaloso, hasta mediados del siglo XVIII no se relacionó a las artes con la belleza, sino con el placer. La poesía daba un placer superior, más noble, y ya. La belleza estaba en Dios o los dioses, y en sus cualidades y sus obras: su sabiduría, el mundo, incluso la belleza física de las personas.

FUENTES
Checa Beltrán, José: Razones del buen gusto, Poética española del neoclasicismo, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1998.
Detienne, Marcel. Los maestros de verdad en la Grecia arcaica. T. Juan José Herrera. México: Sexto Piso, 2004.
Foucault, Michel: Las palabras y las cosas. T. Elsa Cecilia Frost. 7 ed., México: Siglo XXI, 1976.
Tatarkiewicz, Wladislaw: Historia de seis ideas, Madrid: Alianza Editorial-Tecnos, 2002.

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