Archive for septiembre, 2011

18 septiembre, 2011

La poesía del Cambio de Siglo (modernismo y 98)


Notas:

  1. En lengua española, acostumbramos emplear la expresión “Fin de Siglo”, demasiado inexacta si pensamos en las fechas de publicación de los libros, revistas, etc., más importantes de la Generación del 98 y del modernismo. Es preferible traducir la etiqueta inglesa Turn of the Century.
  2. Estos apuntes fueron redactados originalmente para un curso de literatura española, pero dada la estrecha comunidad entre todas las literaturas hispánicas propia de esa época (vigente hasta la victoria del franquismo), preferí alternar ejemplos ibéricos y americanos.
  3. La inconformidad con el clima cultural y social de la Restauración es lo único propiamente peninsular en esta caracterización. Para América, debería buscarse el equivalente propio de cada país (el fin de la etapa heroica del liberalismo en México, el rastacuerismo argentino, etc.).
  1. INSATISFACCIÓN CON EL LENGUAJE

Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo” (Rubén Darío, Prosas profanas); “Yo sé un himno gigante y extraño / que anuncia en la noche del alma una aurora” (Bécquer, Rimas o Libro de los gorriones).

Experimentos retóricos y métricos

  • Como es bien sabido, la poesía hispánica de esta época lleva hasta sus límites las posibilidades de la métrica española e “importa” el poema en prosa y el verso libre.

  • El interés por emociones y experiencias lejanas de lo cotidiano promueve exploraciones cada vez más radicales en el terreno de las figuras y los tropos, ridículas o inmorales a los ojos de los conservadores y del lector “sencillo”.

  • Ramón López Velarde: “Este género de concupiscencia –lima que pulveriza las hostilidades de la palabra– franquea los interiores más abstrusos de la conciencia, […] desmenuza su vibración y sujeta los más inasibles vislumbres de su efímera fisonomía” (“La corona y el cetro de Lugones”, Crítica literaria).

Simbolismo

  • Ricoeur: “Sólo podemos lograr la significación secundaria por medio de la significación primaria, en donde ésta es el único medio de acceso al excedente de sentido. En efecto, la significación primaria aporta la secundaria, como el sentido de un sentido” (Teoría de la interpretación. México: Siglo XXI-UIA, 1995, p.68-69).

  • Ramón del Valle-Inclán: “El gnóstico misterio está presente / en el quieto volar de la paloma” (“Rosa de Zoroastro”, El pasajero).

  • Incluso para lo histórico y social: Campos de Castilla.

  • Antonio Machado: “El numen de estos campos es sanguinario y fiero: / al declinar la tarde, sobre el remoto alcor, / veréis agigantarse la forma de un arquero, / la forma de un inmenso centauro flechador” (“Por tierras de España”, Campos de Castilla).

Exasperación cercana al expresionismo

Sentimiento trágico de la vida.

  • Ramón López Velarde: “Placer… dolor… amor… Todo le es ultraje / y estimula su cruel carrera logarítimica, / sus ávidas mareas y su eterno oleaje” (“Mi corazón se amerita”, Zozobra).

Decadentismo 1

Exploración de realidades inasimilables tanto para la ortodoxia como para el optimismo ilustrado.

  • Julián del Casal: “Como una planta llena de estéril jugo / que ahoga de sus ramas la florescencia, / de tu propia alegría serás verdugo / y morirás ahogado por la impotencia, / como una planta llena de estéril jugo” (“Recuerdo de la infancia”, Bustos y rimas).

  1. INSATISFACCIÓN CON SOCIEDAD Y CULTURA

    Angustia que no alivian ni tradición ni modernidad

  • Rubén Darío: “Dichoso el árbol, que es apenas sensitivo, / y más la piedra dura porque esa ya no siente, / pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo, / ni mayor pesadumbre que la vida consciente” (“Lo fatal”, Cantos de vida y esperanza).

Odio a la mediocridad, hipocresía, etc., de la Restauración

  • Antonio Machado: “Huye de la ciudad… Pobres maldades, / misérrimas virtudes y quehaceres / de chulos aburridos, y ruindades / de ociosos mercaderes” (“Un loco”, Campos de Castilla).

Decadentismo 2

Ostentación de actitudes transgresoras.

  • Efrén Rebolledo: “Y en medio de los muslos enlazados, / dos rosas de capullos inviolados / destilan y confunden sus esencias” (“El beso de Safo”, Caro victrix).

Interés por el ocultismo

  • Rubén Darío: “La celeste unidad que presupones / hará brotar en ti mundos diversos, / y al resonar tus números dispersos / pitagoriza en tus constelaciones” (“Ama tu ritmo…”, Prosas profanas).

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9 septiembre, 2011

Baltasar Gracián: algunas ideas básicas sobre el concepto agudo


Fuente: Gracián, Baltasar. Agudeza y arte de ingenio. Ed. Evaristo Correa Calderón. Madrid: Castalia, 2001.

Lo que es para los ojos la hermosura, y para los oídos la consonancia, eso es para el entendimiento el concepto.

discurso 2, p.51

Toda potencia intencional del alma, digo las que perciben objeto, gozan de algún artificio en ellos; la proporción entre las partes del visible, es la hermosura; entre los sonidos, la consonancia, que hasta el vulgar gusto halla combinación entre lo picante y suave, entre lo dulce y lo agrio. El entendimiento, pues, como primera y principal potencia, álzase con la prima del artificio, con lo extremado del primor, en todas sus diferencias de objeto. Destínanse las Artes a estos artificios, que para su composición fueron inventadas, adelantando siempre y facilitando su perfección.

discurso 2, p.53

Atiende la dialéctica la conexión de términos, para formar bien un argumento, un silogismo, y la retórica al ornato de las palabras, para componer una flor elocuente, lo que es un tropo, una figura (discurso 2, p.53-54). [En cambio, la agudeza y el concepto carecían de un arte: fundarlo es el propósito de Gracián en su Agudeza y arte de ingenio:] Éste [trabajo] dedico al Ingenio, la agudeza en arte: teórica flamante, que aunque se traslucen algunas de sus sutilezas en la Retórica, aun no llegan a vislumbres: hijos güerfanos, que por no conocer su verdadera madre, se prohijaban a la Elocuencia.

Al lector, p.45

Válese la agudeza de los tropos y las figuras retóricas como de instrumentos para exprimir cultamente sus conceptos, pero contiénense ellos a la raya de fundamentos materiales de la sutileza, y cuando más, de adornos del pensamiento.

Al lector, p.45

No se contenta el ingenio con sola la verdad, como el juicio, sino que aspira a la hermosura. Poco fuera en la arquitectura asegurar firmeza, si no atendiera al ornato.

discurso 2, p.54

Consiste, pues, este artificio conceptuoso, en una primorosa concordancia, en una armónica correlación entre dos o tres cognoscibles extremos [objetos de conocimiento distantes entre sí], expresada por un acto del entendimiento.

discurso 2, p.55

De suerte que se puede definir el concepto: Es un acto del entendimiento, que exprime [expresa y extrae] la correspondencia que se halla entre los objetos.

discurso 2, p.55

9 septiembre, 2011

Michel Foucault: la epísteme de la semejanza



Fuente: Foucault, Michel. Las palabras y las cosas. T. Elsa Cecilia Frost. 7a ed. México: Siglo XXI, 1976. Las páginas se indican entre paréntesis. Observaciones y paráfrasis, en rojo, como este párrafo. Los ejemplos literarios, en azul, son míos; seguramente pueden elegirse mejores.

Para entender el concepto agudo, el concepto renacentista y barroco, es muy útil situarlo en su contexto de historia cultural, de historia de las mentalidades o -como llamó el propio Foucault a su proyecto- de arqueología del saber. Brevemente, diré que, en Foucault, una epísteme es a los discursos cognosctivos, lo que el sistema de la lengua es al habla en el estructuralismo: el código oculto, la estructura normalmente inconsciente que los hace posibles (un acercamiento más preciso a esta noción puede verse en http://www.luventicus.org/articulos/02A027/foucault.html).

Hasta el siglo XVI, la epísteme de la semejanza regía la comprensión del mundo en la civilización occidental. En esa epísteme, el mundo y el lenguaje son comprendidos con base en relaciones analógicas. Para el hombre del Renacimiento, el que dos objetos guarden alguna analogía entre sí no es un hecho superficial, sino una relación de primera importancia. Así, mientras que para nosotros es una mera coincidencia el que tanto el Sol como el oro sean amarillos y brillantes, para los espíritus de esa época estos rasgos testifican un parentesco íntimo entre el metal y el astro.

De acuerdo con Foucault, el siglo XVII -la “época clásica”- representa el fin de esa mentalidad, el nacimiento de una nueva epísteme regida por oposiciones binarias, como las del plano cartesiano. Pero basta una breve mirada sobre la cultura hispánica del XVII para comprobar que, en ese siglo, el cambio no comienza aún para nosotros.

De paso, recuerdo que Foucault negó ser estructuralista o postestructuralista. Pero como éstos son términos que se añaden a posteriori, a fin de aclarar el panorama, creo que se nos puede perdonar su empleo a nosotros, redactores de enciclopedias chinas apócrifas.

1 las cuatro similitudes

Hasta fines del siglo XVI, la semejanza ha desempeñado un papel constructivo en el saber de la cultura occidental. En parte, fue ella la que guió la exégesis e interpretación de los textos; la que organizó el juego de los símbolos, permitió el conocimiento de las cosas visibles e invisibles, dirigió el arte de representarlas. El mundo se enrollaba sobre sí mismo: la tierra repetía el cielo, los rostros se reflejaban en las estrellas y la hierba ocultaba en sus tallos los secretos que servían al hombre. La pintura imitaba el espacio. Y la representación -ya fuera fiesta o saber- se daba como repetición: teatro de la vida o espejo del mundo. En la epísteme de la semejanza, Foucault halla que “las palabras y las cosas” se relacionan entre sí mediante cuatro tipos básicos de semejanza: la conveniencia, la emulación, la analogía y la simpatía (26).

1.1 conveniencia

Son “convenientes” las cosas que, acercándose una a otra, se unen (…). Así, se comunica el movimiento, las influencias y las pasiones, lo mismo que las propiedades. (…) En este continente natural que es el mundo, la vecindad no es una relación exterior entre las cosas, sino el signo de un parentesco oscuro cuando menos (26-27).

1.2 emulación

  • Una especie de conveniencia que estaría libre de la ley del lugar y jugaría, inmóvil, en la distancia. Un poco como si la connivencia espacial se hubiera roto y los eslabones de la cadena, separados, reprodujeran sus círculos, lejos unos de otros, según una semejanza sin contacto. Hay en la emulación algo del reflejo y del espejo; por medio de ella se responden las cosas dispersas a través del mundo (28).
  • De lejos, el rostro es el émulo del cielo, y así como la mente del hombre refleja, imperfectamente, la sabiduría de Dios, así los dos ojos, con su claridad limitada, reflejan la gran iluminación que hacen resplandecer, en el cielo, el sol y la luna (28).
  • “Son una y otra luminosa estrella / lucientes ojos de su blanca pluma”: Góngora, Fábula de Polifemo y Galatea, v.101-102.

1.3 analogía

  • En la analogía se superponen la convenientia y la aemulatio. Al igual que ésta, asegura el maravilloso enfrentamiento de las semejanzas a través del espacio; pero habla, como aquélla, de ajustes, de liga y de juntura. Su poder es inmenso, pues las similitudes de las que trata no son las visibles y macizas de las cosas mismas; basta con que sean las semejanzas más sutiles de las relaciones (30).
  • Foucault ejemplifica: en este epísteme, la relación de las estrellas con el cielo se reitera en la relación de las hierbas con la tierra, de los seres vivientes con el planeta, etc.
  • Calderón, El gran teatro del mundo: “Hermosa compostura / de esa varia inferior arquitectura, / que entre sombras y lejos / a esta celeste usurpas los reflejos, / cuando con flores bellas / el número compite a sus estrellas, / siendo con sus resplandores / humano cielo de caducas flores”” (v.1-8).

1.4 simpatías

  • Aquí no existe ningún camino determinado de antemano (…). La simpatía juega en estado libre en las profundidades del mundo. Recorre en un instante los más vastos espacios: del planeta al hombre regido por él, cae la simpatía de lejos como un rayo (…).Pero su poder es tan grande que no se contenta con surgir de un contacto único y con recorrer los espacios; suscita el movimiento de las cosas en el mundo y provoca los acercamientos más distantes. Es el principio de la movilidad: atrae lo pesado hacia la pesantez del suelo y lo ligero hacia el éter sin peso; lleva las raíces hacia el agua y hace girar, con la curva del sol, a la gran flor amarilla del girasol (32).
  • “De aquella vista pura y excelente / salen espirtus vivos y encendidos, / y siendo por mis ojos recebidos, / me pasan hasta donde el mal se siente; // éntranse por el camino fácilmente / por do los míos, de tal calor movidos, / salen fuera de mí como perdidos, / llamados d’aquel bien que ‘está presente” (Garcilaso, soneto VIII).

2 las signaturas

  • Es necesario que las similitudes ocultas se señalen en la superficie de las cosas; es necesaria una marca visible de las analogías invisibles. (…) Por esto el rostro del mundo está cubierto de blasones, de caracteres, de cifras, de palabras oscuras (…). Y el espacio de las semejanzas se convierte en un gran libro abierto (35).
  • “De tu caduco ser das mustias señas: / con que, con docta muerte y necia vida, / viviendo engañas y muriendo vives” (Sor Juana Inés de la Cruz, “En que da moral censura a una rosa…”)

3 los límites del mundo

Foucault señala que toda esta red de simpatías, analogías, etc., está regida por una analogía básica que las enmarca y estructura a todas: la analogía entre el macrocosmos (el Universo) y el microcosmos (el hombre), instaurada por Dios.

  • Aquí funciona la categoría, tan ilustre, del microcosmos. (…) Entendida como configuración general de la naturaleza, pone límites reales y, por así decirlo, tangibles al avance incansable de las similitudes que se relacionan. Indica que existe un gran mundo y que su perímetro traza el límite de todas las cosas creadas; que, en el otro extremo, existe una criatura privilegiada que reproduce, dentro de sus restringidas dimensiones, el orden inmenso (…); y que, entre los límites constitutivos de esta analogía constitutiva, se despliega el juego de las semejanzas (39).
  • Fray Luis de León, De los nombres de Cristo: “Consiste, pues, la perfección de las cosas en que cada uno de nosotros sea un mundo perfecto”.

4 la escritura de las cosas

Una importante consecuencia de todo esto es que el lenguaje y el mundo acaban intercambiando cualidades: las cosas son como signos o libros que deben ser interpretados, y a su vez, el lenguaje, las palabras, los libros, etc., se vinculan entre sí por relaciones de conveniencia, simpatía, etc., como las que hay entre las cosas; y a la vez, tienen sentido gracias a sus relaciones de semejanza, analogía, etc., con las realidades a las que significan (42 y ss.) Por ello, las palabras y los discursos se asemejan a las cosas, incluso a los seres vivos.

  • Fray Luis de León, De los nombres de Cristo: “Todas las cosas viven y tienen ser en nuestro entendimiento, cuando las entendamos; y cuando las nombramos, en nuestras bocas y lenguas. Y lo que ellas son en sí mismas, esa misma razón de ser tienen en nosotros, si nuestras bocas y entendimientos son verdaderos”.
  • Lope, Arte nuevo de hacer comedias: “Y cuando he de escribir una comedia, / encierro los preceptos con seis llaves, / saco a Terencio y Plauto de mi estudio / para que no me den voces, que suele / dar gritos la verdad en libros mudos” (v.40-44).

4 septiembre, 2011

Sobre el “Arte nuevo” de Lope


SITUACIÓN COMUNICATIVA

  • La poética clasicista (Aristóteles, Horacio, epígonos italianos) es la ortodoxia literaria. En este contexto, Lope hace frente a críticas y ataques -incluso en el Quijote– a su dramaturgia, claramente heterodoxa.

  • En este contexto, Lope se ve obligado a defenderlo en un medio -la Academia de Madrid- amistoso, pero crítico.

  • La estructura y el estilo del texto -incluso el que sea versificado- están determinados por el hecho de que se trate de una defensa oral, en presencia de los destinatarios.

PARTES

  • Versos 1-48 Prólogo con diversos recursos retóricos defensivos.

  • 49-76 Síntesis de los principios de la dramaturgia “verdadera”, también con rasgos defensivos: por ejemplo, ostenta su conocimiento de ella.

  • 77-127 Antecedentes clásicos del drama y de sus preceptiva.

  • 128-156 Nueva defensa y esbozo del planteamiento general: su arte es un justo medio entre el Arte y el “error del vulgo” (153). Llamar “nuevo” a su arte implica un reconocimiento de su “falsedad”.

    • Justo medio: entre las exigencias de los espectadores cultos y la demanda del mercado.

  • 157-361 Expone su arte nuevo.

  • 362-389: Defensa personal.


1 septiembre, 2011

Larra y el nihilismo: fragmentos de la crítica a Antony de Dumas


Fuente: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/lrr/01048741096709329650035/p0000001.htm#I_0_ y http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/lrr/08142842066870840832268/p0000001.htm#I_1_

      • Hace mucho tiempo que la España no es una nación compacta, impulsada de un mismo movimiento; hay en ella tres pueblos distintos: 1.º Una multitud indiferente a todo, embrutecida y muerta por mucho tiempo para la patria, porque no teniendo necesidades, carece de estímulos, porque acostumbrada a sucumbir siglos enteros a influencias superiores, no se mueve por sí, sino que en todo caso se deja mover. Ésta es cero, cuando no es perjudicial, porque las únicas influencias capaces de animarla no están siempre en nuestro sentido. 2.º Una clase media que se ilustra lentamente, que empieza a tener necesidades, que desde este momento comienza a conocer que ha estado y que está mal, y que quiere reformas, porque cambiando sólo puede ganar. Clase que ve la luz, que gusta ya de ella, pero que como un niño no calcula la distancia a que la ve; cree más cerca los objetos porque los desea; alarga la mano para cogerla; pero que ni sabe los medios de hacerse dueño de la luz, ni en qué consiste el fenómeno de luz, ni que la luz quema cogida a puñados. 3.º Y una clase, en fin, privilegiada, poco numerosa, criada o deslumbrada en el extranjero, víctima o hija de las emigraciones, que se cree ella sola en España, y que se asombra a cada paso de verse sola cien varas delante de las demás; hermoso caballo normando, que cree tirar de un tílburi y que, encontrándose con un carromato pesado que arrastrar, se alza, rompe los tiros y parte solo.

      • Darnos una literatura hermana del antiguo régimen y fuera ya del círculo de la revolución social en que empezamos a interesarnos es tiempo perdido, pues sólo podría satisfacer ya a la última clase, y ésa no es la que se alimenta de literatura.

      • Darnos la literatura de una sociedad caduca que ha corrido los escalones todos de la civilización humana, que en cada estación ha ido dejando una creencia, una ilusión, un engaño feliz, de una sociedad que, perdida la fe antigua, necesita crearse una fe nueva; y darnos la literatura expresión de esa situación a nosotros, que no somos aún una sociedad siquiera, sino un campo de batalla donde se chocan los elementos opuestos que han de constituir una sociedad, es escribir para cien jóvenes ingleses y franceses que han llegado a figurarse que son españoles porque han nacido en España; no es escribir para el público.

      • La vida es un viaje: el que lo hace no sabe adónde va, pero cree ir a la felicidad. Otro que ha llegado antes y viene de vuelta se aboca con el que está todavía caminando y dícele: «¿Adónde vas? ¿Por qué andas? Yo he llegado adonde se puede llegar; nos han engañado; nos han dicho que este viaje tenía un término de descanso. ¿Sabes lo que hay al fin? Nada.»

      • He aquí lo que hacen con nosotros los que quieren darnos la literatura caduca de la Francia, la última literatura posible, la horrible realidad; y hácennos más daño aún, porque ellos al menos, para llegar allá, disfrutaron del camino y gozaron de la esperanza; déjennos al menos la diversión del viaje y no nos desengañen antes: si al fin no hay nada, hay que buscarlo todo en el tránsito

      • Antony, como la mayor parte de las obras de la literatura moderna francesa, es el grito que lanza la humanidad que nos lleva delantera, grito de desesperación, al encontrar el caos y la nada al fin del viaje. La escuela francesa tiene un plan. Ella dice: «Destruyamos todo y veamos lo que sale; ya sabemos lo pasado, hasta el presente es pasado ya para nosotros: lancémonos en el porvenir a ojos cerrados; si todo es viejo aquí, abajo todo, y reorganicémoslo.»