Archive for ‘Mapas conceptuales, cronologías, etc.’

15 mayo, 2019

El narrador


narrador

El narrador es el sujeto de la enunciación del relato. Es una voz (la que nos cuenta lo narrado) y una mirada, tanto en sentido literal como en sentido figurado: el narrador observa lo narrado, conoce el mundo en el que transcurre la historia, emite juicios (o se abstiene de hacerlo) y tiene actitudes hacia los personajes, los acontecimientos, etc.
Para analizar al narrador, debemos tomar en cuenta tres aspectos que lo constituyen: 1) su participación en la historia narrada; 2) la focalización; y 3) la persona del verbo.

Participación en la historia

El narrador puede participar o no en la historia narrada. En el primer caso será intradiegético u homodiegético, y en el segundo, heterodiegético.
El narrador heterodiegético es ajeno a la historia. No participa en ella ni siquiera como testigo. Los ejemplos son fáciles de encontrar: sería el narrador del cuento popular, de la Iliada, de Las ilusiones perdidas de Balzac, etc.
El narrador intradiegético u homodiegético forma parte de la historia. Es, al mismo tiempo, narrador y personaje. Su participación puede ser secundaria; en tal caso será un narrador testigo o testimonial, como en “El perseguidor”, de Julio Cortázar. El narrador es Bruno, crítico musical y amigo del jazzista Johnny Carter, protagonista de la historia. Bruno lo acompaña, dialoga con él, trata de comprenderlo, nos cuenta lo que ve y reflexiona sobre ello.
Ahora bien, el narrador puede ser el propio protagonista del relato. Se llama narrador autodiegético. Por ejemplo, en “El huésped”, de Amparo Dávila, la historia es narrada por una mujer, esposa oprimida, a cuya casa lleva un día su esposo a vivir un “huésped” sin nombre, al que no describe, pero cuya presencia es tremendamente perturbadora.
Además, el narrador puede ser disonante o consonante. Si mantiene mayor o menor distancia crítica respecto a los personajes, es disonante; un caso claro lo tenemos en el Quijote, donde la voz narrativa se permite, por ejemplo, juzgar sobre la verosimilitud de lo que el caballero vio en la Cueva de Montesinos.
En cambio, el narrador que se halle de acuerdo en todo con sus personajes, por lo menos con el protagonista, será consonante. Esto es muy común en las narraciones de entretenimiento, como en las novelas de caballería que parodia El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha.

La focalización

La focalización se relaciona sobre todo con lo que el narrador sabe acerca del mundo narrado.
Cuando el narrador sabe más que los personajes, se habla de focalización cero. Equivale al narrador omnisciente. Así, a este narrador no se le oculta nada de lo que sucede; conoce igualmente lo que piensan y sienten los personajes, e incluso puede saberlo mejor que ellos, debido a que penetra en sus procesos insconscientes.
También es posible que el narrador sepa tanto como los personajes, o al menos tanto como uno de ellos. Se habla entonces de focalización interna. De este modo, en “El perseguidor” el narrador Bruno se halla limitado por lo que llega a presenciar y por el grado en que puede (o no) comprender al protagonista Johnny Carter.
Igualmente, puede saber menos que los personajes. Se trata aquí de la focalización externa. El narrador puede ser como una cámara que registra lo que se puede ver, oir, etc., desde una cierta posición en el mundo narrado (por ejemplo, una ventana de una casa), pero no penetra en las mentes de los personajes. O puede ser una especie de cronista que reúne testimonios sobre los hechos narrados, sin tener nunca un conocimiento directo de ellos.

La persona del verbo

El relato puede ser narrado en cualquiera de las personas del verbo. Generalmente, en primera o en tercera persona, ambas del singular, pero todas las demás opciones son posibles. Por ejemplo, el relato de Carlos Fuentes Aura, está narrado en segunda persona: el narrador se dirige al protagonista, le cuenta lo que él mismo está experimentando.
No hay una relación esencial entre la persona gramatical y la focalización o la ausencia o presencia en la historia. Un narrador en primera persona, por ejemplo, puede ser omnisciente y puede también ser un protagonista o un testigo que se esfuerza por entender lo que ocurre, como los personajes de 62 / Modelo para armar, de Cortázar, que se alternan en la voz narrativa y se esfuerzan por comprender experiencias que escapan a los límites de nuestra mente.

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3 mayo, 2019

El nivel de la historia. 1: Nudos y catálisis; las secuencias y las macrosecuencias


Las unidades de sentido

Cuando analizamos la historia o fábula de un relato, lo descomponemos en funciones o unidades de sentido. Cada unidad de sentido se puede representar por una oración que expresa un acontecimiento o un estado.
Recordemos que el nivel de la historia corresponde al sentido del relato, no al del discurso, es decir del texto: por ello, las oraciones que usamos para expresar las unidades de sentido no son las que se hallan en el texto, sino que son producto de un esfuerzo, de una abstracción que lleva a cabo quien realiza el análisis.
Las unidades de sentido pueden ser unidades distribucionales o unidades integrativas. Las primeras se dividen, a su vez, en nudos y catálisis, y las segundas, en informaciones e indicios.

    • UNIDADES DISTRIBUCIONALES. Constituyen el hilo narrativo. Hacen que la fábula avance a la conclusión o se estanque.
      • Nudos. Hacen avanzar el relato.
      • Catálisis. Hacen que el relato se detenga o estanque.
    • UNIDADES INTEGRATIVAS. Con relación a personajes, lugares, etc., los ubican en el tiempo y el espacio y los dotan de cualidades que los caracterizan.
        • Informaciones. Ubican la historia en el tiempo y el espacio.
        • Indicios. Otorgan cualidades a personajes, lugares, épocas, etc.

Las unidades distribucionales

Concentrémonos, por el momento, en los nudos y catálisis. Para comprender mejor estos conceptos, un pequeño ejemplo: este cuento de Jorge Luis Borges (que a su vez forma parte de otro cuento, perteneciente al libro El Aleph):

Los dos reyes y los dos laberintos

Cuentan los hombres dignos de fe (pero Alá sabe más) que en los primeros días hubo un rey de las islas de Babilonia que congregó a sus arquitectos y magos y les mandó a construir un laberinto tan perplejo y sutil que los varones más prudentes no se aventuraban a entrar, y los que entraban se perdían. Esa obra era un escándalo, porque la confusión y la maravilla son operaciones propias de Dios y no de los hombres. Con el andar del tiempo vino a su corte un rey de los árabes, y el rey de Babilonia (para hacer burla de la simplicidad de su huésped) lo hizo penetrar en el laberinto, donde vagó afrentado y confundido hasta la declinación de la tarde. Entonces imploró socorro divino y dio con la puerta. Sus labios no profirieron queja ninguna, pero le dijo al rey de Babilonia que él en Arabia tenía otro laberinto y que, si Dios era servido, se lo daría a conocer algún día. Luego regresó a Arabia, juntó sus capitanes y sus alcaides y estragó los reinos de Babilonia con tan venturosa fortuna que derribo sus castillos, rompió sus gentes e hizo cautivo al mismo rey. Lo amarró encima de un camello veloz y lo llevó al desierto. Cabalgaron tres días, y le dijo: “Oh, rey del tiempo y substancia y cifra del siglo!, en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce con muchas escaleras, puertas y muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te muestre el mío, donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que veden el paso.” Luego le desató las ligaduras y lo abandonó en la mitad del desierto, donde murió de hambre y de sed. La gloria sea con aquel que no muere.

Este cuento ex extremadamente breve. Constituye un ejemplo de minificción. Esta brevedad nos permitiría analizar la fábula hasta el último detalle, distinguiendo cada uno de sus nudos y catálisis. Esto es imposible (o en todo caso innecesario) en textos de mayor extensión y complejidad (pensemos en el trabajo que nos llevaría hacerlo en cualquier novela). De todas maneras, no lo haré aquí. Me limitaré a distinguir algunas unidades que hacen avanzar la historia y otras que no lo hacen, es decir, algunos nudos y algunas catálisis.

  • Nudos: El rey de Babilonia ordena construir un laberinto del que nadie pueda salir; el rey de los árabes lo visita; el rey de Babilonia introduce al árabe al laberinto; el rey árabe se pierde; el rey árabe ruega a Dios; el árabe logra salir; etc.

  • Catálisis: Esto ocurrió “en los primeros días”; la orden se dio a magos y arquitectos; los varones más prudentes no se atrevían a entrar al laberinto; los que entraban no lograban salir; esta obra usurpaba acciones propias de Dios; etc.

Notemos cómo las primeras unidades de sentido, es decir los nudos, constituyen el esqueleto de la acción. Si suprimimos alguna de ellas, la fábula pierde lógica. Suprímase, por ejemplo, la unidad “el rey de los árabes lo visita”: después de la construcción del laberinto vendría la imagen del rey de los árabes perdido en él, sin que mediara una causa previa: que se hubiera perdido y entrado por accidente, o que el rey de Babilonia lo llevara por la fuerza, o (lo que en efecto pasa en el cuento) el de Arabia llega de visita y el babilonio lo lleva al laberinto.

Secuencias y macrosecuencias

Aprovechemos los nudos enlistados más arriba para exponer la idea de secuencia narrativa. Los nudos se organizan en secuencias. Para esto hacen falta como mínimo tres nudos:

  • Acto de un personaje que abre una posibilidad (lo que tradicionalmente se llama planteamiento).
  • Realización de esa posibilidad (lo que siempre se llamo el desarrollo).
  • Culminación o clausura de esa posibilidad, que desemboca en fracaso o éxito (lo que suele llamarse desenlace).

En los ejemplos previos, tenemos la acción inicial del rey de Babilonia (construir el laberinto), su desarrollo (introducir al rey de Arabia en él) y su culminación (el árabe se pierde). Lo anterior constituye una secuencia. Con esta se relaciona la siguiente: el rey de Arabia se pierde, luego implora el socorro divino y al fin logra salir. Vemos así cómo estas secuencias mínimas se combinan entre sí para formar otras secuencias más complejas, a las que llamamos macrosecuencias. En este pequeño cuento, podemos considerar que el conjunto de la fábula constituye la única macrosecuencia que integra a todas las secuencias mínimas; pero esto puede ser mucho más complejo, lo que podremos ver si consideramos el argumento de cualquier novela que podamos recordar.

 

 

21 diciembre, 2013

1789-1848: los tiempos en que escriben románticos y realistas


Liberté

Década por década la historia del siglo XIX parecía anunciar la revolución paneuropea. La revolución francesa (1789-1814) fue la que mostró primero que la rebelión se podía extender a todo el continente. En 1820 la revolución española provocó indirectamente levantamientos en Portugal, Nápoles y el Piamonte. (La Santa Alianza reaccionó con una represión brutal.) Según Engels el año de 1830 marcó un viraje de la historia: la revolución que estalló en París repercutió en toda Europa, rebelándose Bélgica contra Holanda, Polonia contra Rusia, los italianos de los Estados papales, mientras estallaban revoluciones en los estados alemanes, promovían la liberalización los burgueses radicales en Suiza, y se promulgaban las leyes de Reforma Constitucional en Inglaterra. (Nuevamente la Santa Alianza reaccionó con fuerza.) En 1848 una gran conflagración se extendió por todo el continente europeo: estalló la revolución en Francia y derrocó al “rey burgués”; el incendio revolucionario se propagó a Austria, Hungría, Croacia, Bohemia, […], atravesó los estados alemanes hasta llegar a Berlín y hubo rebeliones en los estados italianos, grandes disturbios en España, Dinamarca y Rusia, inquietud en Grecia e Inglaterra y un levantamiento en Irlanda. Parecía haber llegado la revolución paneuropea que esperaban Marx y Engels.

[…]

En los años 40 del siglo XIX , Europa yacía bajo la bota de la Santa Alianza […]. Marx las llamó los “poderes de la vieja Europa”: papa y zar, Metternich y agentes secretos alemanes. No había democracia: en Francia un puñado de gente tenía el voto, en otros países nadie. Los sindicatos eran ilegales y, sin embargo, Francia, con su proletariado tormentoso, se estaba industrializando. El continente era una vasta prisión zarista. No había parlamentos ni reformas, sino reyes y sacerdotes por doquier.

Ross Gandy. Introducción a la sociología histórica marxista. Biblioteca Era. Era, 1978. T. Isabel Fraire. P. 111 y119-120.

19 noviembre, 2013

Algunas figuras de dicción: por adición


adicion

1REPETICIÓN DE UNA PALABRA

1.1estricta

1.1.1geminación

repetición de una palabra o grupo de palabras en contacto dentro de una oración o cláusula

1.1.2anadiplosis

Coinciden final y principio de un grupo sintáctico o métrico

1.1.3redición

una misma expresión se repite distribuida a lo largo de unos versos, un párrafo, etc.

1.1.4anáfora

Repetición al comienzo de los miembros de una serie

1.2relajada

1.2.1paronomasia

1.2.2sinonimia

2ACUMULACIÓN DE GRUPOS

2.1acumulación coordinante

2.1.1enumeración

2.1.2paralelismo

2.1.3distribución

2.2epíteto

Es el tipo más conocido de acumulación subordinante

2.3polisíndeton

Coordinación con valor retórico

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13 mayo, 2013

Un pequeño resumen del arte de la retórica


retóricaDocumentos como éste abundan en la red. Sin embargo, cada nuevo esfuerzo por aprender un tema, por repasarlo para uno mismo o por  exponérselo a otras personas, requiere que nos demos a la tarea de revisar y sintetizar una vez más lo que ya conocemos, recordemos lo olvidado o precisemos lo no perfectamente comprendido. De modo que aquí va.

(Basado en H. Beristáin, Diccionario de retórica y poética, Porrúa, 2a edición, 1988, y en D. Pujante, Manual de retórica, Castalia Universidad, 1. Castalia, 2003).

El estudio de la retórica suele dividirse en cinco “partes”. Éstas constituyen cinco operaciones distintas, necesarias para la elaboración de un discurso:

  • inventio

  • dispositio

  • elocutio

  • memoria

  • actio

Pero, ojo, el arte de la retórica era necesario para la composición de toda prosa culta, y aun para la poesía (no por nada vinculamos hoy las nociones de tropo y figura sobre todo a la lírica): recordemos cómo, en el prólogo del Quijote, Cervantes manifiesta sus reales o ficticios temores a la mala recepción reservada para su “leyenda seca como un esparto, ajena de invención, menguada de estilo, pobre de concetos“…

1 INVENTIO

Hallazgo de ideas

Géneros

      1. Demostrativo
      2. Deliberativo
      3. Judicial

2 DISPOSITIO

Organización del contenido en secciones

Exordio

Narración

Argumentación

Peroración

3 ELOCUTIO

Expresión lingüística de los pensamientos, por medio de la elección de palabras y de la construcción de frases, oraciones, párrafos, etc.

Virtudes expresivas

  • Pureza: fidelidad a la gramática de la lengua culta (no la que estudian los lingüistas, sino la antes impuesta por la Academia, hoy solamente sugerida).
  • Claridad: eficacia comunicativa.
  • Ornato: cualidades estéticas necesarias para gustar, o por lo menos no aburrir, al lector o al oyente.

Res / verba

A diferencia de las concepciones modernas, la retórica tradicional parte de una distinción tajante entre el contenido de un discurso, la res, y su manifestación en palabras, las verba.

Expresiones figuradas

  • Figuras de dicción
  • Tropos
  • Figuras de pensamiento

4 MEMORIA

Procedimientos para recordar el trabajo realizado

5 ACTIO

Puesta en escena del discurso por el orador

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12 mayo, 2013

Algunos conceptos básicos sobre la mística


def_mist

Tomado de Ángel L. Cilvetti. Introducción a la mística española. Madrid : Cátedra, 1974, p.13-33. Obra clara, detallada y de amplias perspectivas (dedica sendas partes al misticismo islámico y al judío nacidos en tierra española). En ocasiones no lo es tanto, como cuando afirma que la “seudomística” de los alumbrados de la primera mitad del s. XVI y las doctrinas del teólogo Luis de Molinos (1627-1696) forman parte de la misma “corriente iluminista” (p.142-144), sin referir cómo se dio el contacto entre unos y otros (¿libros conservados pese a las persecuciones, enseñanza oral transmitida a espaldas de la Inquisición…?). ¿Todos son lo mismo sólo porque coinciden sus afirmaciones “heréticas”?… Pero éstos son detalles menores.

1MÍSTICA

“La experiencia de lo divino”. p.15

        • CONCEPTOS RELACIONADOS

          • MISTERIO

De mystikón. Se refería a los misterios como los de Eleusis. Para el s. III, los cristianos ya lo usan para referirse al culto, a la interpretación alegórica de la escritura y al conocimiento de verdades de la fe más profundo que el de los fieles comunes.

          • ASCÉTICA

El sentido de preparación para celebrar misterios lo adquiere con los pitagóricos; con Platón, el de disposición para la contemplación filosófico-mística. De allí pasa a Filón de Alejandría y a los Padres. San Pablo ya lo emplea como esfuerzo hacia la perfección, cuando exhorta a los corintios a seguir el ejemplo de los atletas. p.13

          • TEOLOGÍA MÍSTICA

El concepto aparece con el seudo Dionisio Areopagita (s.V).

            • práctica

Experiencia de Dios.

            • especulativa

Investigación de esa experiencia

2DESCRIPCIÓN DE LA EXPERIENCIA MÍSTICA

        • MÍSTICA Y LENGUAJE

  • “Todo lenguaje místico expresa una relación especial entre el hombre y Dios”.

  • “El concepto de Dios lo toma el místico de su creo religioso particular (o de la filosofía que profesa)” (15).
  • “Además pretende expresar la actitud del místico” con respecto a la Divinidad (16).

        • RASGOS COMUNES DE LA EXPERIENCIA MÍSTICA

  • Sentimiento de objetividad de lo divino

  • Pasividad
  • Inefabilidad de la experiencia
  • Terminología paradójica para expresar lo inefable
  • Preparación ascética
        • FASES DE LA EXPERIENCIA MÍSTICA

  • purgativa

  • iluminativa
  • unitiva

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22 febrero, 2013

La esencia de lo estético según Adolfo Sánchez Vázquez


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Sánchez Vázquez, Adolfo: Las ideas estéticas de Marx, Siglo XXI, 2005, p.61-68.
  • LA RELACIÓN ESTÉTICA
    Imprime “determinada forma a una materia dada”:
    • El sujeto transforma al objeto
    • Resultado: el objeto estético
      En él “se objetiva o despliega la riqueza humana del sujeto”.
  • EL ARTE: “CUMBRE DE LA ASIMILACIÓN ESTÉTICA DE LA REALIDAD”

    “La asimilación estética de la realidad alcanza su plenitud en el arte como trabajo humano superior que tiende a satisfacer la necesidad interna del artista (…) de desplegar sus fuerzas esenciales en un objeto concreto-sensible. Al liberarse de la utilidad material (…) el arte eleva a un nivel superior la objetivación y afirmación del ser humano”.

  • LA RELACIÓN ESTÉTICA CREA TANTO AL SUJETO COMO AL OBJETO EST.
    “El objeto estético sólo existe en su esencia humana, estética, para el hombre social”.
  • EL ARTE SE ENAJENA AL CONVERTIRSE EN MERCANCÍA
  • OBJETIVIDAD SOCIAL DEL VALOR ESTÉTICO

    Frente a las perspectivas objetivistas sobre la forma estética: si bien las cualidades formales de una obra constituyen realidades objetivas (simetría o asimetría, texturas, etc.), éstas poseen significado y valor estético sólo por ubicarse dentro de un mundo de relaciones humanas (de los seres humanos entre sí, del ser humano con la naturaleza).

    • Lo estético existe sólo en el mundo de lo humano

      Frente al idealismo: en el arte, lo estético surge sólo por el trabajo humano sobre una materia dada; asimismo, lo “bello natural” sólo existe en una “naturaleza humanizada”.

    • Lo estético es independiente del individuo

      Frente al psicologismo: la materia de la obra de arte posee realidad objetiva, y la forma en que lo estructura el artista es de naturaleza histórico-social (escuelas, tradiciones, géneros,etc.), por lo que también es objetiva -sólo que se trata de una objetividad histórico-social, no física.

    • Estructuras materiales con significados sociales: en la obra, el sentido (cuya objetividad es de naturaleza social) se halla sustentado por las estructuras impresas en la obra las cuales (poseen una objetividad material).

  • CARÁCTER SOCIAL DE LA RELACIÓN ESTÉTICA
“Se desarrolla sobre una base histórico-social en el proceso de humanización de la naturaleza, mediante el trabajo, y de objetivación del ser humano”.

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2013-02-22

vym 2.2.0

21 febrero, 2013

Sobre la utilidad de los mapas conceptuales


Español: conocimientos previos

Un mapa conceptual es una herramienta gráfica para representar y organizar el conocimiento: así definen a los mapas conceptuales Alberto J. Cañas y Joseph D. Novak en What is a concept map? Prosiguen los autores: un mapa conceptual presenta conceptos, por lo general encerrados en círculos o cajas, y relaciones entre ellos, indicadas por líneas de enlace entre pares de conceptos. Junto a los enlaces, suelen colocarse frases que expresan el tipo de relación que guardan los conceptos entre sí; al menos, así es como deben construirse los mapas conceptuales de acuerdo con los pedagogos, psicólogos, etc., que han escrito sobre el tema. En los hechos, cada persona las emplea o no según le sean útiles o no. Puesto que una sencilla búsqueda en internet nos presenta con rapidez muchos vínculos a documentos escritos por especialistas en la materia, no abundaré sobre el pensamiento “ortodoxo” acerca de los mapas conceptuales, y me limitaré a precisar algunas cuestiones.

Al menos en la academia, conocer algo, ya se trate de hechos o de ideas o creencias, significa entender su estructura. Y entenderla implica no sólo distinguir elementos y relaciones, sino también, y sobre todo, distinguir entre lo esencial y lo secundario. En el caso de un texto, discernir entre:

  • el tema del que se ocupa el autor y la tesis que éste defiende;

  • premisas y conclusiones;

  • temas y subtemas;

  • antecedentes y consecuencias;

  • el asunto principal y los ejemplos que lo ilustran,

  • etc.

Con gran frecuencia, nuestras dificultades para comprender un texto –o para explicárselo a otro– consisten en que lo entendimos “renglón por renglón”, frase por frase, pero no en su estructura fundamental.

Para esto, precisamente, sirven los mapas conceptuales. Cuando elaboramos un mapa conceptual, nos obligamos a revisar nuestro conocimiento sobre un tema, de modo que nos damos la oportunidad de clarificar nuestras ideas y, en su caso, revisarlas. En última instancia, es una paráfrasis visual: obedece al mismo principio que la vieja orden de los profesores y los libros de texto, cuando nos indicaban: “Explica con tus propias palabras…” Las ventajas del mapa conceptual frente a una paráfrasis hecha con palabras son, básicamente, dos:

  • Elaborarlo nos ayuda a abstraer las ideas básicas sin que nos perturben o confundan las connotaciones, implicaciones, sugerencias, etc., del texto (en este sentido, un mapa conceptual es la verdadera antipoesía);

  • Nos permite ver simultáneamente las relaciones de orden entre los conceptos… o de desorden, y así corregirlas.

De este modo, los mapas conceptuales pueden ofrecer un gran apoyo en cualquier tarea de orden intelectual, y en especial las que llevamos a cabo estudiantes y profesores. En mi caso, por ejemplo, los empleo para ayudarme en la lectura de obras más bien exigentes, para planear clases, etc.

No creo que haya mucho más que decir al respecto. Como las herramientas materiales, las cognitivas se llegan a dominar mediante la práctica. Así, concluyo remitiendo a los lectores a las páginas web de mis aplicaciones favoritas de mapas conceptuales. Les recomiendo que las prueben todas para averiguar cuál les conviene más (y no son las únicas disponibles).

10 febrero, 2013

Aspectos de la métrica a través de los siglos


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8 mayo, 2012

Algunas figuras de dicción


Fuente principal: Pujante, David: Manual de retórica, Madrid: Castalia, 2003.

El esquema original abarca mucho más; yo me limité a tratar de elegir las figuras que los lectores solemos encontrar con más frecuencia. Como sea, considero que su sistema es mucho más satisfactorio que el de la Retórica general del Grupo Μ.

  • POR ADICIÓN
    • REPETICIÓN DE UNA PALABRA
      • REPETICIÓN ESTRICTA
        Geminación: “Amor, amor, un hábito vestí” (Garcilaso).
        Anadiplosis: Coinciden final y principio de un grupo sintáctico o métrico: “a mi ninfa dile, dile que muero” (Villegas).
        Redición: una misma expresión se repite distribuida a lo largo de unos versos, un párrafo, etc.: “todas las estrellas, todas / las esquilas, las estrellas, / todas las estrellas, todas / las campanas; las esencias” (JRJ).
        Anáfora: Repetición al comienzo de una serie: “en pájaro o fuente, / en árbol o en roca” (Rosalía de Castro: “Por las orillas del Sar”).
      • REPETICIÓN RELAJADA
        Paronomasia: Acercar palabras de sonido semejante:
        y mi voz que madura
        y mi voz quemadura
        y mi bosque madura
        y mi voz quema dura (Xavier Villaurrutia: “Nocturno en que nada se oye”)Sinonimia: “Corre, acude, vuela” (Fray Luis: “Profecía del Tajo)
    • ACUMULACIÓN DE GRUPOS
      • ACUMULACIÓN COORDINANTE
        Enumeración:
        Con la punta de tus dedos
        pulsas el mundo, le arrancas
        auroras, triunfos, colores,
        alegrías: es tu música. (Pedro Salinas, de La voz a ti debida)Paralelismo: series que se asemejan por la estructura y el significado:
        Hay canas en mi cabeza, hay en los prados escarcha,
        Mas yo prosigo soñando, pobre, incurable sonámbula,
        Con la eterna primavera de la vida que se apaga
        Y la perenne frescura de los campos y las almas,
        Aunque los unos se agostan y aunque las otras se abrasan.
        (Rosalía de Castro: “Dicen que no hablan las plantas…”).

        Distribución: Se dice algo de cada uno de los términos enumerados, que se suceden a distancia:
        Dadme un espeso corazón de barro,
        dadme unos ojos de diamante enjuto,
        boca de amianto, congeladas venas,
        duras espaldas que acaricie el aire.
        (Ángela Figuera Aymerich, “Belleza cruel”)

      • EPÍTETO
        El tipo más conocido de acumulación subordinante: “Remedios, la Bella”.
      • POLISÍNDETON
        Coordinación con valor retórico:
        Ni nardos ni caracolas
        tienen el cutis tan fino,
        ni los cristales con luna
        relumbran con ese brillo
        (García Lorca, “Romance de la casada infiel”)
  • POR DETRACCIÓN
    • ELIPSIS
      Gracián: “Lo bueno, si [ es] breve, [ es] dos veces bueno”.
    • ASÍNDETON
      Enumeración en la que se omiten coordinaciones: el famoso mensaje de Julio César, “Vine, vi, vencí”.
  • POR ORDEN
    • HIPÉRBATON
      Como el toro he nacido para el luto
      y el dolor, como el toro estoy marcado
      por un hierro infernal en el costado
      (Miguel Hernández)
    • ISOCOLON
      Paralelismo en la prosa:
      “Todas las cosas quieren persistir en su ser”, ha escrito Baruch Spinoza; quizá el Emperador y sus magos creyeron que la inmortalidad es intrínseca y que la corrupción no puede entrar en un orbe cerrado. Quizá el Emperador quiso recrear el principio del tiempo y se llamó Primero, para ser realmente primero, y se llamó Huang Ti, para ser de algún modo Huang Ti, el legendario emperador que inventó la escritura y la brújula. (Borges, Otras inquisiciones).