Posts tagged ‘Análisis de textos’

5 marzo, 2014

Alfonso Reyes: de la impresión del lector al juicio de valor autorizado


  • English: Son of the Red Corsair by Emilio Salg...

    English: Son of the Red Corsair by Emilio Salgari Italiano: Il figlio del Corsaro Rosso di Emilio Salgari (Photo credit: Wikipedia)

    En la introducción (“Vocabulario y programa”) a El deslinde, Reyes distingue: “La vida de la literatura se reduce a un diálogo: el creador propone y el público […] responde con sus reacciones tácitas o expresas. De un lado hay una postura activa; del otro, una postura […] pasiva” (17). Nótese que, donde muchos escribiríamos el proceso, la relación, la interacción, la comunicación literaria, Reyes dice: la vida. Quizá un reflejo de su (auto)formación juvenil con base en las filosofías vitalistas de fines del XIX. Esto, que puede parecer un rasgo anticuado de su pensamiento y su estilo, quizá no lo es tanto, en la medida en que vida engloba más que los términos contemporáneos. La vida literaria incluye desde el adolescente que se proyecta en Werther, los piratas de Salgari o la protagonista de Juegos del hambre, hasta el pensador que dialoga con Borges, Kafka o Mallarmé, pasando por la plática de amigos en el café o el bar, la consagración de una obra como “poema nacional” o “himno de una generación”, etc.

  • A continuación, distingue (sí, puede cansar: yo me harté cuando quise leer El deslinde siendo joven) las fases de la postura pasiva (19-22). Estas fases no son cronológicas: en los hechos se entremezclan; pero sí estructuran a la postura pasiva (la recepción, la lectura), en tanto experiencia que no sólo es, sino que también se desarrolla. Este concepto quizá sea equivalente de momento en el sentido manejado por las corrientes dialécticas del pensamiento moderno.
  • Las fases de la postura pasiva se dan en dos órdenes: general y particular.
  • Hay tres fases de la postura pasiva en el orden general: historia literaria, preceptiva y teoría literaria. Como se puede ver, todas éstas corresponden a sendas disciplinas académicas, incluida la ya muerta preceptiva. En general, Reyes entiende por teoría literaria lo mismo que nosotros (22), salvo las tareas más fundamentales (como la que emprende en El deslinde), las cuales considera de naturaleza filosófica. Quizá muchas de las escuelas de teoría literaria hoy familiares para nosotros le parecería que tienen un pie en la filosofía y el otro en la teoría literaria propiamente dicha.
  • Es en el orden particular en donde hallaríamos un esbozo de lo que es, quizá, su teoría de la recepción. Sus fases: “la impresión, el impresionismo, la exegética o ciencia de la literatura y el juicio [cursivas mías]. Teóricamente, las tres primeras se encaminan al juicio” (19).
  • Impresión es el impacto que la obra causa en quien la recibe, resultado de una facultad general y humana, irresponsable en el sentido técnico, por todos compartida, indispensable y mínima, sin la cual no puede haber contacto con la obra […]. Cuando la impresión se expresa fuera del arte, se confunde con las manifestaciones sociales de la opinión” (19-20).
  • “El impresionismo, campo de la crítica independiente, expresión ya redactada, producto de cultura y sensibilidad destinado a la preservación, es una respuesta a la literatura por parte de cierta opinión limitada y selecta. Orienta a la opinión general y da avisos y materiales a la crítica de tipo más técnico. Es un eco provocado por la obra, que hasta puede valer más que ésta, y conserva todas las libertades poéticas de la creación” (20).
  • Notemos la generosidad y amplitud de criterio con la que Reyes emplea el término impresionismo, todavía connotado negativamente. Creo que tiene razón. A fin de cuentas, la crítica de los grandes escritores del siglo XX (limitándonos a nuestra lengua: Borges, Cortázar, Paz, etc.) actúa de manera análoga a la del impresionismo del cambio de siglo; simplemente, sus coordenadas culturales son distintas de las de 1900. Si nos ponemos “técnicos”, fácilmente podremos notar las incomprensiones de Borges, la nebulosidad de Cortázar, las falacias de Paz, etc.; pero ¿los desecharíamos por ellas? También creo que en este pasaje Reyes, además de reflejar otra vez su formación juvenil (precisamente, en los tiempos de la crítica impresionista), defiende sus trabajos como antiguo crítico periodístico en El Sol de Madrid, etc.
  • Con exegética o ciencia de la literatura, Reyes engloba las tareas más específicas del filólogo, desde la crítica textual hasta el análisis e interpretación de las obras (20). Hace una interesante observación: “La exegética opera conforme a tres grupos metódicos principales: históricos, psicológicos, estilísticos. Sólo la integración de estos métodos puede aspirar a la categoría de ciencia”. Pongamos entre paréntesis lo anticuado de su clasificación de los “grupos metódicos”: bastaría actualizarla y matizarla (improvisando: histórico-sociales, semiológicos y lingüísticos). Lo importante, creo, es que subraye la necesidad de integrarlos para acercar nuestra labor tanto como se puede (y, considero, se debe) a lo exigido por la palabra ciencia.
  • “El juicio es la estimación de la obra, no a la manera caprichosa y emocional del impresionismo, sino objetiva, de dictamen final, y una vez que se ha tomado en cuenta todo el conocimiento que provee la exegética. […] Sitúa la obra en el cuadro de todos los valores humanos, culturales, literarios y, hasta cierto punto, religiosos, filosóficos, morales, políticos y educativos, según corresponda en cada caso; pero ha de enfocar de preferencia el valor literario —si es que ha de ser juicio literario— y considerar los valores extraliterarios como subordinados a la estética” (20).
  • ¿Es posible un juicio de valor objetivo acerca de la obra literaria? Si es posible ¿no es la historia la que decanta dicho juicio? (“el Tiempo acaba por editar antologías admirables”, dice Borges). Sea cual fuere nuestra respuesta, Reyes proporciona aquí matices y criterios valiosos:
    • El crítico objetivo no se limita a aplicar adjetivos (bueno, bello, mediocre, innovador…), sino que “sitúa la obra en el cuadro de todos los valores humanos”. El Quijote, el Lazarillo, La vida es sueño, el Primero sueño, Doña Perfecta, Prosas profanas, Rayuela, son creaciones autónomas (tienen vida propia, se defienden solas), pero dialogan con la política, la sed de conocimiento, la búsqueda del sentido de la vida, etc., Cómo lo hacen, qué expresan al respecto, en qué medida sobrepasan o no el horizonte de su tiempo, qué nos dicen a nosotros que no le hayan dicho a sus contemporáneos: todo esto ha sido siempre materia de los mejores críticos, académicos o no.
    • Al mismo tiempo, nos advierte que todos esos “valores extraliterarios” aparecen “subordinados a” (yo quisiera decir: mediados por) los literarios. Creo que en realidad esta advertencia ha sido siempre la más importante, porque las épocas de hegemonía esteticista o de las “tecnocracias de la literatura” no han sido tan largas como aquellas en las que se ha exigido ortodoxia religiosa o política, o bien, como sucede en la aciaga posmodernidad, sumisión a la exigencia de entretener, de dar espectáculo, de ofrecer simulacros baudrillardianos.
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3 marzo, 2014

Alfonso Reyes: un esbozo de estética de la recepción


sancho quixote darlan

sancho quixote darlan (Photo credit: fotemas)

Ojo: tómese en cuenta que Reyes razona esto cuando Ingarden era desconocido en la filología; el estructuralismo era nonato; cuando predominaban teorías literarias centradas en el texto; y cuando los pensamientos de un Bajtín o de un Mukarovsky se estaban desarrollando tras la Cortina de Hierro.

La vida de la literatura se reduce a un diálogo; el creador propone y el público (auditor, lector, etc.) responde con sus reacciones tácitas o expresas. De un lado hay una postura activa; del otro, una que superficialmente llamamos pasiva. Superficialmente, pues es evidente que la reacción es también una acción, y mucho habría que decir sobre la colaboración entre el lector y el público para la representación definitiva de cada objeto literario. Así, el lector se forja una imagen de su lectura en que necesariamente pone algo de sí mismo, y en la que hasta puede haber divergencias respecto a la imagen que le ha sido propuesta.

p.17

Y esto no sólo acontece con los criptogramas poéticos donde el poeta acumula sombras de propósito, sea por hazaña de ingenio o porque su asunto es naturalmente indeciso, como tantas veces lo son las emociones o esos fantasmas que escapan a las coagulaciones lógicas (tal poema de Góngora o de Mallarmé); sino que acontece con la proposición poética de apariencia más diáfana. No sólo con los objetos que el poeta apenas sugiere, sino también con los que directamente describe. En toda descripción hay algo de disparate y fracaso.

17-18

Las distintas representaciones pueden quedarse en lo íntimo del lector, pero también podrá ser que se las exprese y exponga. De aquí las discusiones entre apreciaciones diferentes u opuestas; de aquí las revaloraciones críticas que de tiempo en tiempo sobrevienen, pues también el curso de los años trae consigo una refracción. Recuérdese, como ejemplo ilustre, la historia de la “cuestión homérica”. Estos vaivenes, estas vicisitudes, constituyen propiamente la vida social de la literatura.

18

Un caso sencillo nos hará ver cómo obra este coeficiente de conversión entre la postura activa y la postura pasiva. De Sancho Panza se nos hace saber que también se lo llamó Sancho Zancas, porque tenía “la barriga grande, el talle corto y las zancas largas” (Quij., I, ix). Pero ello es que los héroes de Cervantes han pasado a la imaginación popular según los interpretó la pluma de Gustave Doré. Y sea que éste no encontró modo de armonizar los rasgos que se le proponían, o sea que, inconscientemente, la panza voluminosa lo impresionó más que las zancas largas (y la gran panza parece exigir piernas cortas y gordas), dibujó al escudero como hoy lo recuerdan todos […]. Cierta economía mnemónica ha hecho prevalecer este tipo sobre el descrito realmente por Cervantes. En alguna edición popular, no contaminada por Doré, hemos encontrado láminas en que Sancho aparece alto y zancudo: la panza se le desprendía como un bulto postizo; la figura era tan poco feliz que se explica la adulteración de Doré.

18-19

Alfonso Reyes. El deslinde. Lengua y Estudios Literarios. FCE, 3a edición, 1983. 1a. ed. 1944, El Colegio de México.

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24 febrero, 2014

Ilustraciones y definiciones para un poema de L. L. de Argensola


Información proveniente de la denostada Wikipedia y de Zemanta.

Llevó tras sí los pámpanos otubre,…

Pámpanos en agosto

Pámpano: l sarmiento es el vástago o rama de la cepa de vid, de donde brotan las hojas, los zarcillos y los racimos. Los sarmientos, que brotan cada año del tronco, llevan todas las estructuras de crecimiento vegetal de la planta, es decir las hojas, los zarcillos, las yemas y las inflorescencias que se convertirán en racimos de uva una vez llegadas a su punto de madurez.

y con las grandes lluvias, insolente,
no sufre Ibero márgenes ni puente,
mas antes los vecinos campos cubre….

El Ebro asu paso por Miravet, Tarragona (Cataluña).

Ibero: Griego, latín: el río Ebro. Recorre el extremo nororiental de la península ibérica, a través del valle que lleva su nombre, situado en una depresión. Sigue una dirección noroeste-sureste desde su nacimiento en la Hermandad de Campoo de Suso, en Cantabria, hasta el mar Mediterráneo, en el que desemboca formando el delta del Ebro,

Moncayo, como suele, ya descubre
coronada de nieve la alta frente,
y el sol apenas vemos en Oriente
cuando la opaca tierra nos lo encubre….

Moncayo visto desde Alcalá (en Aragón).

Moncayo: es una montaña del Sistema Ibérico situada entre las provincias de Zaragoza (Aragón) y Soria (Castilla y León), en España. Con sus 2.314,30 msnm, es la máxima cumbre del Sistema Ibérico y uno de los picos más relevantes de la Península Ibérica.

Sienten el mar y selvas ya la saña
del Aquilón, y encierra su bramido
gente en el puerto y gente en la cabaña.

Rape of Oreithyia by Boreas. Detail from an Ap...

Aquilón: en la mitología romana, es el dios de los vientos septentrionales (del norte), fríos y tempestuosos. […] Es uno de los cuatro Ventus Venti (vientos provenientes de los cuatro puntos cardinales), hijo de Eolo y la Aurora, con Favonio, Volturno y Auster. Los latinos lo identificaron con el griego Boreas.

Ovidio, en su Metamorfosis1 escribe: “En el acto encierra en las cuevas de Eolo al Aquilón y a cuantos vientos hacen huir a las nubes acumuladas, y suelta al Noto.”

Y Fabio, en el umbral de Tais tendido,
con vergonzosas lágrimas lo baña,
debiéndolas al tiempo que ha perdido.

Fabio: nombre latino; Tais, griego. ambos, usados convencionalmente en la lírica durante  las épocas de predominio de la tradición clásica.

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13 febrero, 2014

Prosa / lenguaje hablado / poesía: O. Paz en El arco y la lira


Pasaje de “Poesía y poema”, en El arco y la lira, al que siempre he admirado por la claridad de sus distinciones. Ahora estoy un poco menos de acuerdo, porque veo que su caracterización de la poesía es válida sólo dentro de los límites de las poéticas modernas (cuando leemos poetas premodernos y hallamos lo que dice Paz, es muy probable que esto ocurra porque los leemos con ojos formados por el hábito de leer poesía moderna). De cualquier modo, es la clase de poesía que, en lo personal, prefiero.

El pasaje constituye un solo párrafo; yo lo dividí en incisos para subrayar los puntos esenciales.

  • La forma más alta de la prosa es el discurso, en el sentido recto de la palabra. En el discurso las palabras aspiran a convertirse en significado unívoco. Este trabajo implica reflexión y análisis. Al mismo tiempo, entraña un ideal inalcanzable, porque la palabra se niega a ser mero concepto, significado sin más. Cada palabra ―aparte de sus propiedades físicas― encierra una pluralidad de sentidos, Así, la actividad del prosista se ejerce contra la naturaleza misma de la palabra. No es cierto, por tanto, que M. Jordan hablase en prosa sin saberlo. Alfonso Reyes señala con verdad que no se puede hablar en prosa sin tener plena conciencia de lo que se dice. Incluso puede agregarse que la prosa no se habla: se escribe.
  • El lenguaje hablado está más cerca de la poesía que de la prosa; es menos reflexivo y más natural y de ahí que sea más fácil ser poeta sin saberlo que prosista.
  • En la prosa la palabra tiende a identificarse con uno de sus posibles significados, a expensas de los otros: al pan, pan; y al vino, vino. Esta operación es de carácter analítico y no se realiza sin violencia, ya que la palabra posee varios significados latentes, es una cierta potencialidad de direcciones y sentidos.
  • El poeta, en cambio, jamás atenta contra la ambigüedad del vocablo. En el poema el lenguaje recobra su originalidad primera, mutilada por la reducción que le imponen prosa y habla cotidiana. La reconquista de su naturaleza es total y afecta a los valores sonoros y plásticos tanto como a los significativos. La palabra, al fin en libertad, muestra todas sus entrañas, todos sus sentidos y alusiones, como un fruto maduro o como un cohete en el momento de estallar en el cielo.
  • El poeta pone en libertad su materia. El prosista la aprisiona.

Paz, Octavio: La casa de la presencia. Poesía e historia, FCE y Círculo de Lectores, 1994, p.48

3 febrero, 2014

Qué es el arte: seis respuestas típicas en la civilización occidental, según W. Tatarkiewicz


Portrait of Zofia Romer by Stanislaw Ignacy Wi...

Portrait of Zofia Romer by Stanislaw Ignacy Witkiewicz (Photo credit: Wikipedia)

Historia de seis ideas, de Wladislaw Tatarkiewicz, es un libro que todos deberíamos leer. Por lo que respecta a mi experiencia, es una de las mejores introducciones a la estética, aunque ésa no fuera su intención. Los conceptos cuya historia discute son: arte, belleza, forma, creatividad, mímesis y experiencia estética. En un conjunto de 11 capítulos (cuyo contenido se traslapa a veces por haber sido, originalmente, estudios publicados con independencia), trata en orden cronológico las principales definiciones que se ha dado a cada una de aquellas ideas. Expone y analiza con claridad y concisión cada una de esas definiciones, y sopesa las ventajas y limitaciones que han tenido. Se mantiene en un plan objetivo y da escasas respuestas propias, dado que su tarea es sobre todo clarificadora. Aunque no estudia la relación entre esos conceptos y las culturas y sociedades a los que pertenecen, el lector que tenga algunas nociones sobre éstas (quien conozca un poco la obra de por, ejemplo, Marcel Detienne, José Luis Romero, etc.) puede ir vislumbrando la manera en que la mentalidad y la estructura de cada sociedad se ha visto reflejada en los conceptos analizados. Insisto: es una obra que deberíamos leer de cabo a rabo (¿cómo es el rabo de un trabajo intelectual?).

En los pasajes de esta sección del primer capítulo, Tatarkiewicz revisa seis clases de respuestas que se ha dado, por lo menos desde Platón, a la pregunta por la naturaleza del arte. De acuerdo con cada una de tales respuestas, el rasgo distintivo del arte es:

  • Que produce belleza
  • Que representa o reproduce la realidad
  • La creación de formas
  • La expresión
  • Que produce la experiencia estética
  • Que produce un choque

Abandonemos por una lado la tonta idea (herencia del amor del s. XIX al exacto detalle documental, del idealismo de la estilística y de la inclinación tecnocrática del estructuralismo) de que la consideración de estas problemáticas no afecta a la práctica del comentario de textos, por ser demasiado especulativas, sin consecuencia práctica. Al leer los siguientes pasajes, consideremos que cada respuesta es mejor para distintos tipos de obra, literaria o no, y que cada una promueve la formulación de distintas preguntas por el texto. Si adoptamos la primera, nos podemos preguntar qué características de una obra hacen que la consideremos bella, o que así la valorara su época; si nos fijamos en obras que pretenden representar la realidad, podemos preguntarnos qué sectores de la realidad le interesan, cuál es la visión del mundo de la que parten y qué procedimientos artísticos emplean para representarla; etc.

Nuestra época ha heredado la definición que establece que el arte es la producción de belleza, y la suplementaria que afirma que el arte imita la naturaleza. Ninguna ha demostrado, sin embargo, ser realmente la adecuada, y esto ha impulsado la búsqueda de nuevas y mejores definiciones. Existe una gran cantidad de ellas. Algunas habían aparecido ya a principios del siglo. La categoría genérica a la que pertenece el arte no ha sido puesta nunca en duda: el arte es una actividad humana consciente. La cuestión central es averiguar qué es lo que distingue al arte de otros tipos de actividad humana consciente; dicho de otro modo, su diferencia específica. Algunas definiciones pretenden descubrir esta diferencia en ciertos rasgos de las obras de arte, otras en la intención del artista, otras a su vez en la reacción que las obras de arte producen en el receptor.

1) El rasgo distintivo del arte es que produce belleza. Por ejemplo, la definición clásica que heredamos del siglo XVIII. La definición completa, en su forma más resumida, sería así: El arte es aquella clase de actividad humana consciente que aspira, y logra, la belleza. La belleza es su propósito, su logro y su valor principal. La conexión que existe entre el arte y la belleza es una idea muy antigua. Platón dijo (República, 403 c): “El servicio a las Musas debe producir el amor a la belleza”. Dos mil años más tarde L. B. Alberti exigía que el pintor (De Pictura, II, p. 88) hiciera “converger” todas las partes de su obra “hacia una belleza única”. Esta es la tendencia que ocasionó la definición del arte establecida por Batteux y fue virtualmente el canon que se aceptó en el siglo XIX.

Pero la belleza es una noción ambigua. En su sentido más amplio, la palabra puede significar cualquier cosa que agrade; no es tanto un concepto, sino un cierto tipo de exclamación, un signo de aprobación. En un sentido más restringido, se entiende muy a menudo como el significado de un cierto tipo de equilibrio, claridad, armonía de formas. “Pulchrum est quid commensuratum est” (lo bello es armónico), escribía Cardano en el siglo XVI. Esto está muy bien siempre que nos refiramos al reino del arte clásico, pero se duda que un sentido tan restringido de la belleza tenga algún significado cuando se hace referencia al arte gótico, al barroco o a gran parte del arte del siglo XX. No tiene en cuenta la lucha gótica por lo sublime, o la riqueza del barroco, y se opone, verdaderamente, a ellos.

[…]

2) El rasgo distintivo del arte es que representa, o reproduce, la realidad. En el pasado, esta definición afirmaba generalmente que el arte imita la realidad. Sócrates: “¿No es el arte la producción de las cosas visibles?” Y Leonardo, dos mil años más tarde (Trattato, frg. 411): “La pintura más digna de alabanza es aquella que está lo más posible de acuerdo con lo que representa”. Evidentemente, la definición no era aplicable a todo tipo de arte, sino sólo al arte mimético, como por ejemplo la pintura, la escultura o la poesía.

[…]

Pero con la imitación sucedía lo mismo que con la belleza. La palabra, de nuevo, tiene muchos significados diferentes. Para Platón, la imitación sólo podía representar la apariencia de las cosas, mientras que para Demócrito reproducía las obras reales de la naturaleza; para Aristóteles tenía incluso un significado diferente.

[…]

3) El rasgo distintivo del arte es la creación de formas. El arte es la configuración de cosas o, dicho de otro modo, la construcción de cosas. Dota a la materia y al espíritu de forma. Esta idea se retrotrae a Aristóteles, quien decía (Ethica Nicomach. 1105 a 27) que “nada debe exigirse de las obras de arte excepto que tengan forma”. Sin embargo, hubo que esperar hasta el siglo XX para que esto se incorporara a la definición del arte. Los primeros en llevarlo a cabo, y de un modo muy radical, fueron los ingleses Clive Bell y Roger Fry, y el polaco Stanislaw Ignacy Witkiewicz (1885-1939). Según Witkiewicz [Nowe forme w malarstwie (Nuevas formas en pintura), 1919], la creación artística “quiere decir lo mismo que construir formas”.

[…]

De todas las definiciones del arte conocidas, ésta es la más moderna. Es la que más atrae al hombre moderno, posiblemente según la concisa fórmula de August Zamoyski, donde se afirma que “el arte es todo aquello que ha surgido a partir de una necesidad de dar forma a algo” (Zwrotnica, núm. 3, 1922). Sin embargo, incluso esta definición tiene sus dificultades.

[…]

La definición de los “formalistas” es demasiado restringida y no da cuenta de una gran cantidad de lo que generalmente se entiende por arte. Esto era algo intencional; los formalistas querían descartar mucho de lo que generalmente se entiende por arte. Lo que perseguían no era una definición funcional del arte existente, sino la creación de un concepto de arte que fuera lo bastante nuevo. Su definición no es descriptiva, sino normativa y, por lo tanto, arbitraria.

Pero el significado de “forma” que generalmente se utiliza resulta ser demasiado extenso para nuestro propósito. Pues no es sólo el artista quien dota a la materia de forma. Los diseñadores industriales, técnicos y trabajadores lo hacen también.

[…]

4) El rasgo distintivo del arte es la expresión. Esta definición distrae nuestra atención de la actividad del agente, y se concentra en la intención del artista. Es de origen relativamente reciente; existe poca evidencia de que existiera antes del siglo XIX. Casi todos los teóricos anteriores ni siquiera emplearon la palabra “expresión”: uno de ellos, Francesco Patrizi (Della poëtica, 1586, p. 91), sólo la empleó para negar que la expresión fuera el objetivo apropiado del poeta: “Espressione non è propria del poeta». El cambio tuvo lugar en el siglo XIX. Los protagonistas principales de esta definición fueron Benedetto Croce y sus seguidores, algunos filósofos partidarios de la psicología del arte, y también un número de artistas en activo como, por ejemplo, Kandinsky. Con la expresión nos enfrentamos al eterno problema de la ambigüedad que ha acosado otros intentos de definición, con la diferencia, esta ve; de que incluso en su sentido más general, el término dejará la definición todavía demasiado restringida. Pues la expresión es sólo el objetivo de algunas escuelas artísticas y no puede, por tanto, ser el rasgo distintivo de todo el arte. Pues todo arte constructivista caería fuera del ámbito de la definición.

5) EI rasgo distintivo del arte es que éste produce la experiencia estética. Esta definición, a su vez, se concentra en el efecto que una obra de arte produce en el receptor. Este cambio de interés es típico de los estudios que sobre el tema se hicieron a principios de siglo. La definición es similar a la que considera que el rasgo distintivo del arte es la belleza. Según esta, el arte es capaz en efecto, de producir la experiencia de la belleza. Pero se siguen dando las mismas dificultades que antes. El término “experiencia estética” no es ni más claro ni menos ambiguo que el de belleza. […] Según otra opinión, parece que la definición es como demasiado restringida, y es esta la opinión que se ha utilizado para criticada en el siglo XX. Lo que se le objeta a la experiencia estética es que se piensa que la emoción a la que hace referencia es de una clase determinadamente positiva, como por ejemplo el éxtasis, mientras que el efecto que producen muchas obras de arte, especialmente en nuestro propio siglo, es de una naturaleza bastante diferente [..].

6) El rasgo distintivo del arte es que produce un choque. Como la anterior, esta definición trata el efecto que el arte produce en el receptor, pero difiere respecto al carácter de este efecto. Es la definición más reciente de todas, un producto característico de nuestra propia época. Muchos pintores modernos, escritores y músicos creen que su tarea es producir un tipo de experiencias que más que estéticas son abrumadoras, desconcertantes o completamente escandalosas, Se considera que una obra de arte tiene éxito siempre que haya producido este efecto. Dicho de otro modo, la función del arte no es expresar algo, sino impresionar —en un sentido bastante literal, como por ejemplo la impresión que un fuerte golpe deja en el cuerpo. […] Se trata de una definición de vanguardia. Pero es inaplicable a otros tipos de arte, y difiere bastante en particular de lo que generalmente se denomina arte clásico.

Wladislaw Tatarkiewicz, “Discusiones sobre el concepto de arte”, en Historia de seis ideas. Madrid: Tecnos-Alianza Editorial, 2002, 56-60. Prefacio Bohdan Dziemidok. T. Fco. Rodríguez Martín.

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19 noviembre, 2013

Don Quijote sobre la imitación de los clásicos


Eneas (palacio de Schönbrunn, Viena)

Eneas (palacio de Schönbrunn, Viena) (Photo credit: Alfor)

Digo asimismo que cuando algún pintor quiere salir famoso en su arte procura imitar los originales de los más únicos pintores que sabe, y esta mesma regla corre por todos los más oficios o ejercicios de cuenta que sirven para adorno de las repúblicas, y así lo ha de hacer y hace el que quiere alcanzar nombre de prudente y sufrido, imitando a Ulises, en cuya persona y trabajos nos pinta Homero un retrato vivo de prudencia y de sufrimiento, como también nos mostró Virgilio en persona de Eneas el valor de un hijo piadoso y la sagacidad de un valiente y entendido capitán, no pintándolo ni descubriéndolo como ellos fueron, sino como habían de ser, para quedar ejemplo a los venideros hombres de sus virtudes.

Don Quijote de la Mancha, I,xxv

15 agosto, 2013

Portal de Teoría y Crítica Literarias de la UNAM


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13 mayo, 2013

Algunos tropos (definiciones)


Las definiciones en azul han sido tomadas del Diccionario de la Real Academia Española.

  • Metáfora.(Del lat. metaphŏra, y este del gr. μεταφορά, traslación). 1. f. Ret. Tropo que consiste en trasladar el sentido recto de las voces a otro figurado, en virtud de una comparación tácita; p. ej., Las perlas del rocío. La primavera de la vida. Refrenar las pasiones. 2. f. Aplicación de una palabra o de una expresión a un objeto o a un concepto, al cual no denota literalmente, con el fin de sugerir una comparación (con otro objeto o concepto) y facilitar su comprensión; p. ej., el átomo es un sistema solar en miniatura.
  • Metonimia.(Del lat. metonymĭa, y este del gr. μετωνυμία). 1. f. Ret. Tropo que consiste en designar algo con el nombre de otra cosa tomando el efecto por la causa o viceversa, el autor por sus obras, el signo por la cosa significada, etc.; p. ej., las canas por la vejez; leer a Virgilio, por leer las obras de Virgilio; el laurel por la gloria, etc.
    En general, podría decirse que las metonimias son generadas a partir de casi cualquier relación posible entre dos objetos o conceptos, excepto las de semejanza o equivalencia (propias de la metáfora, incluso cuando la metáfora fuerza o crea la semejanza) y las de magnitud o inclusión (propias de la sinécdoque).
  • Sinécdoque.(Del lat. synecdŏche, y este del gr. συνεκδοχή, de συνεκδέχεσθαι, recibir juntamente). 1. f. Ret. Tropo que consiste en extender, restringir o alterar de algún modo la significación de las palabras, para designar un todo con el nombre de una de sus partes, o viceversa; un género con el de una especie, o al contrario; una cosa con el de la materia de que está formada, etc.
  • Antonomasia.(Del lat. antonomasĭa, y este del gr. ἀντονομασία). 1. f. Ret. Sinécdoque que consiste en poner el nombre apelativo por el propio, o el propio por el apelativo; p. ej., el Apóstol, por San Pablo; un Nerón, por un hombre cruel. por ~. 1. loc. adv. Denota que a una persona o cosa le conviene el nombre apelativo con que se la designa, por ser, entre todas las de su clase, la más importante, conocida o característica.
  • Ironía.(Del lat. ironīa, y este del gr. εἰρωνεία). 1. f. Burla fina y disimulada. 2. f. Tono burlón con que se dice.

    3. f. Figura retórica que consiste en dar a entender algo contrario o diferente de lo que se dice, generalmente como burla disimulada.
    (Posiblemente, la ironía sea el único tropo, junto con la metáfora, acerca del cual las definiciones y descripciones tradicionales, tanto como las tecnocráticas (es decir, las rigurosamente estructuralistas o semióticas), resultan cortas e injustas. Pensemos tan sólo en la ironía romántica y en la cervantina).

  • Perífrasis o circunlocución.(Del lat. circumlocutĭo, -ōnis). 1. f. Ret. Figura que consiste en expresar por medio de un rodeo de palabras algo que hubiera podido decirse con menos o con una sola, pero no tan bella, enérgica o hábilmente.
  • Hipérbole.(Del lat. hyperbŏle, y este del gr. ὑπερβολή). 1. f. Ret. Figura que consiste en aumentar o disminuir excesivamente aquello de que se habla.
  • Lítote, lítototes o atenuación.2. f. Ret. Figura que consiste en no expresar todo lo que se quiere dar a entender, sin que por esto deje de ser bien comprendida la intención de quien habla. Se usa generalmente negando lo contrario de aquello que se quiere afirmar; p. ej., No soy tan insensato. En esto no os alabo.
  • Prosopoeya. Figura que consiste en atribuir a las cosas inanimadas o abstractas, acciones y cualidades propias de seres animados, o a los seres irracionales las del hombre.
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13 mayo, 2013

Un pequeño resumen del arte de la retórica


retóricaDocumentos como éste abundan en la red. Sin embargo, cada nuevo esfuerzo por aprender un tema, por repasarlo para uno mismo o por  exponérselo a otras personas, requiere que nos demos a la tarea de revisar y sintetizar una vez más lo que ya conocemos, recordemos lo olvidado o precisemos lo no perfectamente comprendido. De modo que aquí va.

(Basado en H. Beristáin, Diccionario de retórica y poética, Porrúa, 2a edición, 1988, y en D. Pujante, Manual de retórica, Castalia Universidad, 1. Castalia, 2003).

El estudio de la retórica suele dividirse en cinco “partes”. Éstas constituyen cinco operaciones distintas, necesarias para la elaboración de un discurso:

  • inventio

  • dispositio

  • elocutio

  • memoria

  • actio

Pero, ojo, el arte de la retórica era necesario para la composición de toda prosa culta, y aun para la poesía (no por nada vinculamos hoy las nociones de tropo y figura sobre todo a la lírica): recordemos cómo, en el prólogo del Quijote, Cervantes manifiesta sus reales o ficticios temores a la mala recepción reservada para su “leyenda seca como un esparto, ajena de invención, menguada de estilo, pobre de concetos“…

1 INVENTIO

Hallazgo de ideas

Géneros

      1. Demostrativo
      2. Deliberativo
      3. Judicial

2 DISPOSITIO

Organización del contenido en secciones

Exordio

Narración

Argumentación

Peroración

3 ELOCUTIO

Expresión lingüística de los pensamientos, por medio de la elección de palabras y de la construcción de frases, oraciones, párrafos, etc.

Virtudes expresivas

  • Pureza: fidelidad a la gramática de la lengua culta (no la que estudian los lingüistas, sino la antes impuesta por la Academia, hoy solamente sugerida).
  • Claridad: eficacia comunicativa.
  • Ornato: cualidades estéticas necesarias para gustar, o por lo menos no aburrir, al lector o al oyente.

Res / verba

A diferencia de las concepciones modernas, la retórica tradicional parte de una distinción tajante entre el contenido de un discurso, la res, y su manifestación en palabras, las verba.

Expresiones figuradas

  • Figuras de dicción
  • Tropos
  • Figuras de pensamiento

4 MEMORIA

Procedimientos para recordar el trabajo realizado

5 ACTIO

Puesta en escena del discurso por el orador

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1 abril, 2013

Apuntes para una introducción a la métrica


  • La métrica es:
    • Un arte del sonido: un arte del oido (y de la voz)
    • Un arte “primitivo”:
      • arcaico
      • se domina mediante el oficio
      • los poetas y versificadores populares lo dominan sin que necesiten tener educación formal
      • anterior a la división cultura popular / alta cultura
      • más sensorial que otras artes literarias…
  • Por excelencia, ámbito del ritmo en la literatura
  • Aunque los manuales suelan exponer los contenidos de la métrica según su extensión (de la sílaba a la forma fija, metros según el número de sílabas, estrofas según la cantidad de versos, etc.), los sistemas métricos deberían estudiarse mejor en términos históricos: las formas métricas forman conjuntos más o menos orgánicos, dentro del contexto mayor de una poética de época: el octosílabo es un verso “medieval”; la octava real carece de vigencia en el mundo contemporáneo pero en los Siglos de Oro es el vehículo para los poemas de contenido narrativo; la versificación acentual, en español, pertenece a los orígenes de nuestra poesía y también al modernismo, etc.