Posts tagged ‘Análisis de textos’

15 mayo, 2019

El narrador


narrador

El narrador es el sujeto de la enunciación del relato. Es una voz (la que nos cuenta lo narrado) y una mirada, tanto en sentido literal como en sentido figurado: el narrador observa lo narrado, conoce el mundo en el que transcurre la historia, emite juicios (o se abstiene de hacerlo) y tiene actitudes hacia los personajes, los acontecimientos, etc.
Para analizar al narrador, debemos tomar en cuenta tres aspectos que lo constituyen: 1) su participación en la historia narrada; 2) la focalización; y 3) la persona del verbo.

Participación en la historia

El narrador puede participar o no en la historia narrada. En el primer caso será intradiegético u homodiegético, y en el segundo, heterodiegético.
El narrador heterodiegético es ajeno a la historia. No participa en ella ni siquiera como testigo. Los ejemplos son fáciles de encontrar: sería el narrador del cuento popular, de la Iliada, de Las ilusiones perdidas de Balzac, etc.
El narrador intradiegético u homodiegético forma parte de la historia. Es, al mismo tiempo, narrador y personaje. Su participación puede ser secundaria; en tal caso será un narrador testigo o testimonial, como en “El perseguidor”, de Julio Cortázar. El narrador es Bruno, crítico musical y amigo del jazzista Johnny Carter, protagonista de la historia. Bruno lo acompaña, dialoga con él, trata de comprenderlo, nos cuenta lo que ve y reflexiona sobre ello.
Ahora bien, el narrador puede ser el propio protagonista del relato. Se llama narrador autodiegético. Por ejemplo, en “El huésped”, de Amparo Dávila, la historia es narrada por una mujer, esposa oprimida, a cuya casa lleva un día su esposo a vivir un “huésped” sin nombre, al que no describe, pero cuya presencia es tremendamente perturbadora.
Además, el narrador puede ser disonante o consonante. Si mantiene mayor o menor distancia crítica respecto a los personajes, es disonante; un caso claro lo tenemos en el Quijote, donde la voz narrativa se permite, por ejemplo, juzgar sobre la verosimilitud de lo que el caballero vio en la Cueva de Montesinos.
En cambio, el narrador que se halle de acuerdo en todo con sus personajes, por lo menos con el protagonista, será consonante. Esto es muy común en las narraciones de entretenimiento, como en las novelas de caballería que parodia El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha.

La focalización

La focalización se relaciona sobre todo con lo que el narrador sabe acerca del mundo narrado.
Cuando el narrador sabe más que los personajes, se habla de focalización cero. Equivale al narrador omnisciente. Así, a este narrador no se le oculta nada de lo que sucede; conoce igualmente lo que piensan y sienten los personajes, e incluso puede saberlo mejor que ellos, debido a que penetra en sus procesos insconscientes.
También es posible que el narrador sepa tanto como los personajes, o al menos tanto como uno de ellos. Se habla entonces de focalización interna. De este modo, en “El perseguidor” el narrador Bruno se halla limitado por lo que llega a presenciar y por el grado en que puede (o no) comprender al protagonista Johnny Carter.
Igualmente, puede saber menos que los personajes. Se trata aquí de la focalización externa. El narrador puede ser como una cámara que registra lo que se puede ver, oir, etc., desde una cierta posición en el mundo narrado (por ejemplo, una ventana de una casa), pero no penetra en las mentes de los personajes. O puede ser una especie de cronista que reúne testimonios sobre los hechos narrados, sin tener nunca un conocimiento directo de ellos.

La persona del verbo

El relato puede ser narrado en cualquiera de las personas del verbo. Generalmente, en primera o en tercera persona, ambas del singular, pero todas las demás opciones son posibles. Por ejemplo, el relato de Carlos Fuentes Aura, está narrado en segunda persona: el narrador se dirige al protagonista, le cuenta lo que él mismo está experimentando.
No hay una relación esencial entre la persona gramatical y la focalización o la ausencia o presencia en la historia. Un narrador en primera persona, por ejemplo, puede ser omnisciente y puede también ser un protagonista o un testigo que se esfuerza por entender lo que ocurre, como los personajes de 62 / Modelo para armar, de Cortázar, que se alternan en la voz narrativa y se esfuerzan por comprender experiencias que escapan a los límites de nuestra mente.

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3 mayo, 2019

El nivel de la historia. 2: Informaciones e indicios


Recordemos: las unidades integrativas caracterizan a los personajes, lugares, etc. de la historia. Las hay de dos clases:

  • Informaciones. Ubican la historia en el tiempo y el espacio.
  • Indicios. Otorgan cualidades a personajes, lugares, épocas, etc.

Las unidades distributivas se relacionan entre sí de modo lineal, por así decirlo (de manera sintagmática, para usar el tecnicismo): un nudo es anterior o posterior a otro nudo, es causa o consecuencia de ese nudo (y lo mismo con respecto a las catálisis relacionadas con ese nudo).
En cambio, las unidades integrativas establecen relaciones de manera paradigmática: es decir, dos indicios o dos informaciones se relacionan por su semejanza o su oposición, no por relaciones lógicas y cronológicas. Por ejemplo: si en un pasaje del texto se dice que el personaje Fulano nunca llega tarde y siempre guarda un orden perfecto en su oficina, y más adelante se le muestra dando instrucciones a un empleado con tono seco y severo, ambos rasgos se integran uno con otro a la distancia, vertical o transversalmente.
Vemos como se dan los indicios y las informaciones en los primeros párrafos de un cuento del escritor británico Arthur Machen.

Los niños felices (fragmento)

Un día después de la Navidad de 1915, mis deberes profesionales me llevaron al Norte; o, para ser más preciso, como nuestros convencionalismos, al “Distrito Nordeste”. Había habido ciertas charlas singulares; varios chismorreos respecto a que los alemanes tenían un «escondrijo» por parte de Malton Head. Nadie parecía saber exactamente qué hacían allí o qué esperaban lograr. Mas la información corría como un incendio de una boca a otra, y se creyó conveniente que tal habladuría fuese seguida hasta sus orígenes, y expuesta al público o negada de una vez por todas.
Me dirigí, pues, al Distrito Nordeste, el domingo 26 de diciembre de 1915, y continué mis investigaciones a partir de la Bahía Helmsdale, que es un pequeño pueblo marítimo situado a tres kilómetros escasos del cabo Malton. La gente de los prados y las marismas también se había enterado de la fábula, considerándola con supremo desdén. Por lo que pude averiguar, dicho cuento había tenido origen en los juegos de unos niños […]. Habían improvisado un burdo drama de espías alemanes y su captura, y habían utilizado la Caverna Helvy, situada entre Helmsdale y el cabo Malton, como escenario de sus juegos. Esto era todo; aparentemente, los bobos habían hecho el resto […].
—Los niños forjaron un cuento que no se creían —me espetó un habitante del pueblo, que seguramente me juzgó más prudente que otras personas.
Naturalmente, no podía comprender, pese a todo, que un periodista tiene dos deberes: proclamar la verdad y denunciar la mentira.
A primeras horas de la tarde del lunes, ya había terminado con los «alemanes» y su escondite, y decidí detenerme en Banwick antes de regresar a casa, pues había oído comentar a menudo que era un lugar bellísimo y curioso. De modo que cogí el tren de la una y media, y empecé a internarme, deteniéndome en muchas estaciones desconocidas en medio de las grandes mesetas; cambié de tren en Marishes Ambo, y proseguí el viaje por un territorio extraño, a la escasa luz de la tarde invernal. De pronto, el tren abandonó el terreno llano y comenzó a descender por una cañada profunda y estrecha, oscurecida por bosques a cada lado, amarillenta por las ramas quebradas, solemne en su soledad. Lo único que se movía era el río acaudalado y turbulento que espumeaba sobre las rocas, y formaba plácidos remansos en las orillas.
Los oscuros bosques se diseminaron en grupos de antiguas matas de espinos; grandes rocas grises, de formas raras, surgían del suelo; y otras dentadas se elevaban hacia las alturas a cada lado de la cañada. El río iba creciendo y ensanchándose, y siguiendo su curso llegamos a Banwick al ponerse el sol.
Contemplé la maravilla de la ciudad a la luz del crepúsculo, rojizo por occidente. Las nubes ensombrecían los rosales; había mares de verdor por entre islas de luz carmesí; y nubes relucientes como espadas flamígeras, como dragones de fuego. Y por debajo de aquellos colores, de aquellas luces confundidas se veían las luces del puerto abajo, y más arriba, al otro lado del puente, la abadía en ruinas y la inmensa iglesia en la colina.

Si las informaciones ayudan a ubicar la fábula en el tiempo y en el espacio, entonces resulta muy fácil identificarlas en este cuento. Los nombres geográficos puede que le digan poco al lector mexicano; pero el hecho de que la acción se desarrolle en un pueblo pequeño y luego en una ciudad, de nombre no familiar para nosotros, a la que se llega después de pasar por “estaciones desconocidas”, de cambiar de ruta, etc., nos hace ver que todo transcurre en una región lejana respecto a los grandes centros urbanos. Por lo que respecta al tiempo, todo es aun más claro: la acción transcurre en 1915; junto con las alusiones a rumores sobre rusos y alemanes, basta para ubicarnos en la Primera Guerra Mundial.
Ahora, pasando a la cuestión de los indicios, debemos atender a rasgos como el “territorio extraño”, “la escasa luz de la tarde invernal”, “los oscuros bosques” y “la abadía en ruinas y la inmensa iglesia en la colina”. También es importante el hecho de que para llegar a Banwick el tren tiene que “abandonar el terreno llano” y “descender por una cañada profunda y estrecha”. La oscuridad, los bosques, la antigüedad de los monumentos, el abandono del terreno llano y el seguir un camino descendente y estrecho: todos estos rasgos — estos indicios— van creando una cierta atmósfera de penumbra y misterio, que será de lo más propicia para los acontecimientos que más tarde se desarrollan en el cuento.

3 mayo, 2019

El nivel de la historia. 1: Nudos y catálisis; las secuencias y las macrosecuencias


Las unidades de sentido

Cuando analizamos la historia o fábula de un relato, lo descomponemos en funciones o unidades de sentido. Cada unidad de sentido se puede representar por una oración que expresa un acontecimiento o un estado.
Recordemos que el nivel de la historia corresponde al sentido del relato, no al del discurso, es decir del texto: por ello, las oraciones que usamos para expresar las unidades de sentido no son las que se hallan en el texto, sino que son producto de un esfuerzo, de una abstracción que lleva a cabo quien realiza el análisis.
Las unidades de sentido pueden ser unidades distribucionales o unidades integrativas. Las primeras se dividen, a su vez, en nudos y catálisis, y las segundas, en informaciones e indicios.

    • UNIDADES DISTRIBUCIONALES. Constituyen el hilo narrativo. Hacen que la fábula avance a la conclusión o se estanque.
      • Nudos. Hacen avanzar el relato.
      • Catálisis. Hacen que el relato se detenga o estanque.
    • UNIDADES INTEGRATIVAS. Con relación a personajes, lugares, etc., los ubican en el tiempo y el espacio y los dotan de cualidades que los caracterizan.
        • Informaciones. Ubican la historia en el tiempo y el espacio.
        • Indicios. Otorgan cualidades a personajes, lugares, épocas, etc.

Las unidades distribucionales

Concentrémonos, por el momento, en los nudos y catálisis. Para comprender mejor estos conceptos, un pequeño ejemplo: este cuento de Jorge Luis Borges (que a su vez forma parte de otro cuento, perteneciente al libro El Aleph):

Los dos reyes y los dos laberintos

Cuentan los hombres dignos de fe (pero Alá sabe más) que en los primeros días hubo un rey de las islas de Babilonia que congregó a sus arquitectos y magos y les mandó a construir un laberinto tan perplejo y sutil que los varones más prudentes no se aventuraban a entrar, y los que entraban se perdían. Esa obra era un escándalo, porque la confusión y la maravilla son operaciones propias de Dios y no de los hombres. Con el andar del tiempo vino a su corte un rey de los árabes, y el rey de Babilonia (para hacer burla de la simplicidad de su huésped) lo hizo penetrar en el laberinto, donde vagó afrentado y confundido hasta la declinación de la tarde. Entonces imploró socorro divino y dio con la puerta. Sus labios no profirieron queja ninguna, pero le dijo al rey de Babilonia que él en Arabia tenía otro laberinto y que, si Dios era servido, se lo daría a conocer algún día. Luego regresó a Arabia, juntó sus capitanes y sus alcaides y estragó los reinos de Babilonia con tan venturosa fortuna que derribo sus castillos, rompió sus gentes e hizo cautivo al mismo rey. Lo amarró encima de un camello veloz y lo llevó al desierto. Cabalgaron tres días, y le dijo: “Oh, rey del tiempo y substancia y cifra del siglo!, en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce con muchas escaleras, puertas y muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te muestre el mío, donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que veden el paso.” Luego le desató las ligaduras y lo abandonó en la mitad del desierto, donde murió de hambre y de sed. La gloria sea con aquel que no muere.

Este cuento ex extremadamente breve. Constituye un ejemplo de minificción. Esta brevedad nos permitiría analizar la fábula hasta el último detalle, distinguiendo cada uno de sus nudos y catálisis. Esto es imposible (o en todo caso innecesario) en textos de mayor extensión y complejidad (pensemos en el trabajo que nos llevaría hacerlo en cualquier novela). De todas maneras, no lo haré aquí. Me limitaré a distinguir algunas unidades que hacen avanzar la historia y otras que no lo hacen, es decir, algunos nudos y algunas catálisis.

  • Nudos: El rey de Babilonia ordena construir un laberinto del que nadie pueda salir; el rey de los árabes lo visita; el rey de Babilonia introduce al árabe al laberinto; el rey árabe se pierde; el rey árabe ruega a Dios; el árabe logra salir; etc.

  • Catálisis: Esto ocurrió “en los primeros días”; la orden se dio a magos y arquitectos; los varones más prudentes no se atrevían a entrar al laberinto; los que entraban no lograban salir; esta obra usurpaba acciones propias de Dios; etc.

Notemos cómo las primeras unidades de sentido, es decir los nudos, constituyen el esqueleto de la acción. Si suprimimos alguna de ellas, la fábula pierde lógica. Suprímase, por ejemplo, la unidad “el rey de los árabes lo visita”: después de la construcción del laberinto vendría la imagen del rey de los árabes perdido en él, sin que mediara una causa previa: que se hubiera perdido y entrado por accidente, o que el rey de Babilonia lo llevara por la fuerza, o (lo que en efecto pasa en el cuento) el de Arabia llega de visita y el babilonio lo lleva al laberinto.

Secuencias y macrosecuencias

Aprovechemos los nudos enlistados más arriba para exponer la idea de secuencia narrativa. Los nudos se organizan en secuencias. Para esto hacen falta como mínimo tres nudos:

  • Acto de un personaje que abre una posibilidad (lo que tradicionalmente se llama planteamiento).
  • Realización de esa posibilidad (lo que siempre se llamo el desarrollo).
  • Culminación o clausura de esa posibilidad, que desemboca en fracaso o éxito (lo que suele llamarse desenlace).

En los ejemplos previos, tenemos la acción inicial del rey de Babilonia (construir el laberinto), su desarrollo (introducir al rey de Arabia en él) y su culminación (el árabe se pierde). Lo anterior constituye una secuencia. Con esta se relaciona la siguiente: el rey de Arabia se pierde, luego implora el socorro divino y al fin logra salir. Vemos así cómo estas secuencias mínimas se combinan entre sí para formar otras secuencias más complejas, a las que llamamos macrosecuencias. En este pequeño cuento, podemos considerar que el conjunto de la fábula constituye la única macrosecuencia que integra a todas las secuencias mínimas; pero esto puede ser mucho más complejo, lo que podremos ver si consideramos el argumento de cualquier novela que podamos recordar.

 

 

2 mayo, 2019

El análisis estructural del relato


Desde el punto de vista de la narratología (la disciplina que efectúa el análisis estructural del relato), hay tres niveles básicos de análisis en el texto narrativo:

  • La historia, fábula, diégesis o contenido narrativo: la serie de acciones y acontecimientos de los que da cuenta el relato. Su organización interna es lógica y cronológica: hay un antes y un después, antecedentes y consecuentes.

  • El discurso o texto narrativo que organiza, concreta y transmite esa historia.

  • El acto de la narración o de la enunciación, que vincula al narrador, el mundo narrado y el lector.
  • A efectos prácticos, vale la pena añadir concepto más, el de los niveles diegéticos: la posibilidad de que una historia contenga, a su vez, una historia más (por ejemplo, cuando un personaje le narra una anécdota a otro personaje). En principio, no hay un límite para los niveles diegétivos que puede contener un relato.

Todos los elementos de un relato literario que analiza la narratología se ubican en alguno de estos niveles, o en las relaciones que se dan entre estos niveles.
Tomando en cuenta lo anterior, los elementos de los que nos ocuparemos en estas semanas son:

  • La fábula y su estructura interna.

  • El discurso y la manera en que organiza la exposición de la fábula.

  • Los actantes o actores, que no son los personajes, sino las funciones básicas sobre las que se construyen los personajes: sujeto del deseo, objeto del deseo, oponente, etc.
  • El narrador o voz narrativa y la focalización, punto de vista o perspectiva.

1 mayo, 2019

Evaluación que sustituye al examen parcial de A. de Textos


Saludos. Impriman el archivo, respondan las preguntas a mano y entreguen la actividad el próximo lunes.
(Hagan clic en el enlace que se halla en el siguiente renglón; se abrirá una nueva pestaña con el mismo enlace. Vuelvan a dar clic en el enlace y el pdf se abrirá en pantalla, listo para ser impreso o descargado.)

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25 abril, 2019

Apuntes sobre el análisis del estilo


¿Qué es lo que podemos observar y comentar en el estilo de un texto? He aquí algunas observaciones, breves y esquemáticas, necesitadas de más trabajo, pero que espero nos sean útiles.

NIVEL FÓNICO-FONOLÓGICO

  •  Recursos métricos
  • Empleo, en la prosa, de recursos propios del verso (armonía vocálica, rima, etc.)
  • Cercanía del verso al ritmo de la prosa

NIVEL MORFOSINTÁCTICO

  • Predominio o escasez de determinadas construcciones sintácticas:
    • oraciones simples o complejas;
    • parataxis o hipotaxis;
    • frases nominales, adjetivas,etc., no subordinadas a ninguna oración, etc.

NIVEL LÉXICO-SEMÁNTICO

  • Predominio o escasez, en el texto, de determinadas clases de palabras: verbos, sustantivos, adjetivos…
  • Preferir o evitar determinados campos semánticos: los seres vivos, las piedras preciosas, las ciencias, la religión, las herramientas, los alimentos…
  • Empleo de diversos registros lingüísticos
    • popular o culto;
    • purista, localista o extranjerizante;
    • coloquial o formal;
    • humorístico o solemne…
  • Empleo de arcaísmos o neologismos

NIVEL RETÓRICO

  • ¿Cuáles figuras retóricas prefiere usar?
  • ¿Cómo, para qué emplea?

NIVEL TEXTUAL

  • Párrafos breves o extensos
  • Organización interna del párrafo, si la hay
  • Coherencia y cohesión del texto
  • Relaciones de sentido y tropológicas entre párrafos no inmediatos: analogía, oposición, idea – ejemplo, causa – consecuencia, ironía…
25 abril, 2019

Ejemplos para comentario estilístico


Rosario Castellanos: “Lamentación de Dido”, fragmento

Guardiana de las tumbas; botín para mi hermano, el de la corva garra de gavilán;
nave de airosas velas, nave graciosa, sacrificada al rayo de las tempestades;
mujer que asienta por primera vez la planta del pie en tierras desoladas
y es más tarde nodriza de naciones, nodriza que amamanta con leche de sabiduría y de consejo;
mujer siempre, y hasta el fin, que con el mismo pie de la sagrada peregrinación
sube —arrastrando la oscura cauda de su memoria—
hasta la pira alzada del suicidio.
Tal es el relato de mis hechos. Dido mi nombre. Destinos como el mío se han pronunciado desde la antigüedad
con palabras hermosas y nobilísimas.
Mi cifra se grabó en la corteza del árbol enorme de las tradiciones.
Y cada primavera, cuando el árbol retoña,
es mi espíritu, no el viento sin historia, es mi espíritu
el que estremece y el que hace cantar su follaje.

Amanecer

¿Qué se hace a la hora de morir? ¿Se vuelve la cara a la pared?
¿Se agarra por los hombros al que está cerca y oye? ¿Se echa uno a correr, como el que tiene las ropas incendiadas, para alcanzar el fin?

¿Cuál es el rito de esta ceremonia?
¿Quién vela la agonía? ¿Quién estira la sábana?
¿Quién aparta el espejo sin empañar?

Porque a esta hora ya no hay madre y deudos.

Ya no hay sollozo. Nada más que un silencio atroz.

Todos son una faz atenta, incrédula
de hombre de la otra orilla.

Porque lo que sucede no es verdad.

G. García Márquez: Comienzo de Cien años de soledad

Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a la orilla de un río de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos. El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y para mencionarlas había que señalarlas con el dedo. Todos los años, por el mes de marzo, una familia de gitanos desarrapados plantaba su carpa cerca de la aldea, y con un grande alboroto de pitos y timbales daban a conocer los nuevos inventos. Primero llevaron el imán. Un gitano corpulento, de barba montaraz y manos de gorrión, que se presentó con el nombre de Melquíades, hizo una truculenta demostración pública de lo que él mismo llamaba la octava maravilla de los sabios alquimistas de Macedonia. Fue de casa en casa arrastrando dos lingotes metálicos, y todo el mundo se espantó al ver que los calderos, las pailas, las tenazas y los anafes se caían de su sitio, y las maderas crujían por la desesperación de los clavos y los tornillos tratando de desenclavarse, y aun los objetos perdidos desde hacía mucho tiempo aparecían por donde más se les había buscado, y se arrastraban en desbandada turbulenta detrás de los fierros mágicos de Melquíades. “Las cosas tienen vida propia —pregonaba el gitano con áspero acento—, todo es cuestión de despertarles el ánima.” José Arcadio Buendía, cuya desaforada imaginación iba siempre más lejos que el ingenio de la naturaleza, y aun más allá del milagro y la magia, pensó que era posible servirse de aquella invención inútil para desentrañar el oro de la tierra.

Juan Rulfo: Comienzo de Pedro Páramo

Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera. Le apreté sus manos en señal de que lo haría, pues ella estaba por morirse y yo en un plan de prometerlo todo. “No dejes de ir a visitarlo -me recomendó-. Se llama de este modo y de este otro. Estoy segura de que le dará gusto conocerte.” Entonces no pude hacer otra cosa sino decirle que así lo haría, y de tanto decírselo se lo seguí diciendo aun después que a mis manos les costó trabajo zafarse de sus manos muertas.
Todavía antes me había dicho:
—No vayas a pedirle nada. Exígele lo nuestro. Lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio… El olvido en que nos tuvo, mi hijo, cóbraselo caro.
—Así lo haré, madre.
Pero no pensé cumplir mi promesa. Hasta que ahora pronto comencé a llenarme de sueños, a darle vuelo a las ilusiones. Y de este modo se me fue formando un mundo alrededor de la esperanza que era aquel señor llamado Pedro Páramo, el marido de mi madre. Por eso vine a Comala.

1 abril, 2019

Rubén Darío: “Palabras de la satiresa”


Un día oí una risa bajo la fronda espesa,
vi brotar de lo verde dos manzanas lozanas;
erectos senos eran las lozanas manzanas
del busto que bruñía de sol la Satiresa:

era una Satiresa de mis fiestas paganas,
que hace brotar clavel o rosa cuando besa;
y furiosa y riente y que abrasa y que mesa,
con los labios manchados por las moras tempranas.

Tú que fuiste, me dijo, un antiguo argonauta,
alma que el sol sonrosa y que la mar zafira,
sabe que está el secreto de todo ritmo y pauta

en unir carne y alma a la esfera que gira,
y amando a Pan y Apolo en la lira y la flauta,
ser en la flauta Pan, como Apolo en la lira.

19 marzo, 2019

Aviso para Análisis de Textos


Hay un PDF más en la entrada “Algunas estrofas importantes”. Contiene ejemplos de estrofas.

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25 febrero, 2019

Primeras tareas en el comentario de un poema


jabberwocky

Parece un bonito poema […] ¡pero es muy difícil de entender! […] De algún modo, llena mi cabeza de ideas, pero no sabría decir exactamente de cuáles ideas.
Lewis Carroll, A través del espejo

Quizá la principal dificultad para entender un poema lo causa precisamente nuestra obstinación por entenderlo. El acercamiento inicial a un poema debería consistir en una actitud de apertura, de porosidad frente a todas sus virtualidades sensoriales, intelectuales, imaginativas, etc.
Sin embargo, la exigencia del análisis se impone en las actividades del universitario, y se impone especialmente cuando el poema se nos resiste, sobre todo cuando no nos gusta ―aceptémoslo: una cosa muy distinta es el gusto personal y otra la calidad intrínseca del texto, y otra más su importancia histórica: tenemos derecho a no gustar de un poema, sin que esto implique negar su calidad; e incluso podemos negar razonadamente su calidad, pero su importancia histórica seguirá allí.
Tomando en cuenta lo anterior, desde un punto de vista práctico, la primera tarea que nos podemos plantear es:

  • El poema ¿admite paráfrasis? Es decir: su contenido ¿admite ser trasladado a expresiones de sentido literal? A partir del romanticismo, y sobre todo a partir de las vanguardias de principios del siglo XX, la poesía lírica tiende a alejarse de los usos “normales” del lenguaje. En cambio, la poesía anterior al romanticismo considera que la diferencia específica de la poesía consiste en que ella emplea un lenguaje distinto, más escogido y hermoso, para tratar temas ―asuntos― de los que también podría ocuparse, por ejemplo, la historia.
    • Si la admite: ¿su contenido es descriptivo, narrativo, conceptual? Hay que elaborar una pequeña síntesis de lo que describe, de lo que narra o de las ideas que expone.
      • El camino más directo para elaborar la paráfrasis consiste en realizar un análisis sintáctico inicial:
        • distinguir las oraciones o las frases independientes que lo componen;
        • determinar sus sujetos, las acciones que desempeñan (o los estados que padecen); los objetos sobre los que actúan (o que actúan sobre ellos).
      • Durante la paráfrasis, es importante reconocer y analizar ciertas figuras retóricas: la elipsis, el hipérbaton y la perífrasis.
    • Si no admite paráfrasis, aún podemos realizar algunas tareas que nos facilitan un primer acercamiento al poema:
      • ¿Se divide en secuencias? ¿Qué es lo que las separa y distingue? ¿Algún tipo de encabezado, o meros blancos activos (espacios en blanco que ejercen una función en el texto)?
      • Reconocer si emplea palabras pertenecientes al idioma o las inventa, ya se trate de verdaderos neologismos, ya de palabras “sin sentido”, como el glíglico de Julio Cortázar.
      • Podemos buscar ciertas constantes en el vocabulario del poema: el predominio de campos semánticos, connotaciones, simbolismos.

En todos los casos, debemos recordar siempre que la paráfrasis no nos da “el sentido” del poema. Este va mucho más allá de su contenido conceptual y referencial. De ello nos ocuparemos más adelante.

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