Posts tagged ‘estética’

5 mayo, 2016

J. Cuesta: “El deseo de lo que está remoto y profundo”


Fragmentos de “El diablo en la poesía”. Un propósito didáctico fue lo que me llevó a emprender esta selección (yo mismo era el destinatario de ese propósito). Un beneficio adicional fue notar lo que podría llamarse la “alta densidad aforística” de la prosa de Jorge Cuesta. Afortunadamente, alguien ya se tomó el trabajo de subir entero este importante ensayo: visiten el blog Bitácora de travesías.

  • La revolución es el producto de la inconformidad.
  • Pero esta verdad, que parece evidente, también con mucha facilidad se desconoce, ya que no todo el mundo está dispuesto a aceptar que la revolución es lo que va contra la naturaleza.
  • Pues la naturaleza es lo que no está inconforme, lo que no cambia, lo que permanece de acuerdo con su origen. Si la naturaleza fuera revolucionaria, no podría existir la noción de ley natural.
  • La naturaleza es la costumbre, y la costumbre es la conformidad.
  • Lo revolucionario es lo que va contra la tradición, contra la costumbre; es el pecado, la obra del demonio.
  • Si en la Iglesia Católica se señala al enemigo tradicional de la revolución, es porque la Iglesia es, por excelencia, un organismo natural, una fortificación contra el demonio, una organización de la conformidad.
  • Dice André Gide que “no hay obra de arte sin la colaboración del demonio”. Y lo recíproco es igualmente cierto: no hay colaboración del demonio sin obra de arte.
  • El demonio es la tentación, y el arte es la acción del hechizo.
  • No hay fascinación virtuosa; la Iglesia es sólo muy razonable al prevenirlo: sólo el diablo está detrás de la fascinación, que es la belleza.
  • Por esta causa, es imposible que haya un arte moral, un arte de acuerdo con la costumbre.
  • He aquí por qué son inseparables el diablo y la obra de arte, la revolución y la poesía. No hay poesía sino revolucionaria, es decir, no la hay sin “la colaboración del demonio”.
  • Se atribuye a un distinguido revolucionario mexicano una expresión admirable: “No se hace una revolución con ángeles”. no, en efecto, ninguna revolución es angelical, como no lo es tampoco ninguna poesía.
  • Una poesía que no es lasciva, es una poesía sin belleza, y no hay belleza sin perversidad.
  • Se dice que en Baudelaire nació una nueva poesía. […] Desde Baudelaire la poesía ha adquirido una consciencia de sí misma tan clara y tan libre como no tuvo jamás. Fue Baudelaire el primero que se atrevió a ver en la poesía de una manera absoluta, a la “flor del mal”, a la flor de la perversidad, fue el primero que la concibió como una pura fascinación.
  • No puede olvidarse la parte que tuvo en ella el demoniaco Edgar Allan Poe, ingeniero de la poesía […]; pero a Baudelaire toca la gloria de haber llevado esa ingeniería diabólica a su aguda y celosa perfección.
  • La poesía como ciencia es la concepción cuya fascinante perversidad todavía no llega a admirarse como se debe. La poesía como ciencia es la refinada y pura actividad del demonio.
  • “Poesía moderna” significa, en rigor, poesía posterior a Baudelaire.
  • La ciencia poética ningún límite traza a su demoniaca pasión de conocer; […] no hay afirmación que no se ponga en duda; que no se convierta en problema. Pues ésta es la acción científica del diablo: convertir a todo en problemático, hacer de toda cosa un puro objeto intelectual.
  • Nada me parece más vano que la distinción escolar [..] entre la ciencia y la poesía, entre la inteligencia y la imaginación, y con la que no se pretende, abierta o secretamente, sino despojar a la poesía de su carácter de ciencia, que es su carácter diabólico, a fin de poder identificarla con la fe, que es la ciencia del ángel.
  • Separada, en efecto, de la inteligencia, la poesía consiente a la pasión y es esclavizada por ella, con lo que se salva su alma del demonio, se salva de la fascinación, por la imposibilidad que hay de fascinar a un esclavo, incapacitado, como está, por su cadenas, de ir en pos de lo que lo solicita.
  • La poesía es la tentación, lo que solicita de lejos. Por eso no son sensibles a ella las mentes ocupadas por su proximidad, conformes con la apariencia de las cosas, sin avidez de conocer, sin gusto por la ciencia, que es el deseo de lo que está remoto y profundo.
  • El demonio es perverso; usa caminos largos y tortuosos. Para seguirlo en la poesía, hay que soportar el hastío y proceder como el hombre de ciencia: a través de las experiencias más tediosas y superfluas, por medio de las imaginaciones más vanas y extravagantes, y sin violentar al azar.
  • La belleza no está en lo que complace, sino en lo que fascina y se hace perseguir más allá de los sentidos, más allá de la satisfacción, adonde sólo la fantasía puede probar el alcance y la precisión de su poder.
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5 marzo, 2015

Cioran: el mundo como ficción y como obra de arte


Un universo neutro es algo más ausente que uno ficticio. Solamente el artista hace al mundo presente y solamente la expresión salva las cosas de su irrealidad fatal.
[…]
La palabra roba las prerrogativas a la nada inmediata en la que vivimos, le quita la fluidez y la inconstancia. ¿Cómo nos las arreglaríamos en la espesura de las sensaciones sin fijarlas en formas, en lo que no es? Así les atribuimos ser. La realidad es apariencia solidificada.

E. M. Cioran, Breviario de los vencidos. T. Joaquín Garrigós. Tusquets.

17 mayo, 2014

Baudelaire: “He encontrado la definición de lo bello…”


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Dante Gabriel Rossetti: Lady Lilith.

He encontrado la definición de lo Bello, de lo para mi Bello.

Es algo ardiente y triste, una cosa un poco vaga, que abre paso a la conjetura. Voy, si se quiere, a aplicar mis ideas a un objeto sensible, por ejemplo, al objeto más interesante en la sociedad: a un rostro de mujer. Una cabeza seductora y bella, una cabeza de mujer, digo, es una cabeza que hace soñar a la vez —pero de una manera confusa― en voluptuosidades y tristeza; que arrastra una idea de melancolía, de lasitud, hasta de saciedad —esto es, una idea contraria, o sea un ardor, un deseo de vivir, asociado a un reflejo amargo como procedente de privación o desesperanza. El misterio, el pesar son también características de lo Bello.

Una hermosa cabeza de hombre no necesita arrastrar, a los ojos de otro hombre, claro es ―pero quizás sí a los de una mujer—, esta idea de voluptuosidad, que en una cara femenina es una provocación tan to más atrayente cuanto más melancólico es el rostro. Pero esta cabeza contendrá. además, algo triste y ardiente: deseos espirituales, ambiciones oscuramente rechazadas, la idea de una potencia gruñidora y sin empleo; algunas veces. la idea de una insensibilidad vengativa (porque no debemos olvidar el tipo ideal del dandy al hablar de esto); algunas veces también, el misterio, siendo ésta una de las características de belleza más interesantes; y en fin (para tener el valor de declarar hasta qué punto me siento moderno en estética), la desgracia. Yo no pretendo que la Alegría no pueda asociarse con la Belleza, pero digo que la Alegria es uno de sus adornos más vulgares, mientras que la Melancolía es, por decirlo asi, su ilustre compañera, llegando hasta el extremo de no concebir (¿será mi cerebro un espejo embrujado?) un tipo de Belleza donde no haya Dolor. Apoyado sobre —otros dirían obsesionado por— estas ideas, se piensa que me sería difícil no llegar a la conclusión de que el tipo más perfecto de Belleza viril es Satanás ―a la manera de Milton.

De Cohetes (Fusées). T. Rafael Alberti. El original se puede leer aquí: Charles Baudelaire.

3 febrero, 2014

Qué es el arte: seis respuestas típicas en la civilización occidental, según W. Tatarkiewicz


Portrait of Zofia Romer by Stanislaw Ignacy Wi...

Portrait of Zofia Romer by Stanislaw Ignacy Witkiewicz (Photo credit: Wikipedia)

Historia de seis ideas, de Wladislaw Tatarkiewicz, es un libro que todos deberíamos leer. Por lo que respecta a mi experiencia, es una de las mejores introducciones a la estética, aunque ésa no fuera su intención. Los conceptos cuya historia discute son: arte, belleza, forma, creatividad, mímesis y experiencia estética. En un conjunto de 11 capítulos (cuyo contenido se traslapa a veces por haber sido, originalmente, estudios publicados con independencia), trata en orden cronológico las principales definiciones que se ha dado a cada una de aquellas ideas. Expone y analiza con claridad y concisión cada una de esas definiciones, y sopesa las ventajas y limitaciones que han tenido. Se mantiene en un plan objetivo y da escasas respuestas propias, dado que su tarea es sobre todo clarificadora. Aunque no estudia la relación entre esos conceptos y las culturas y sociedades a los que pertenecen, el lector que tenga algunas nociones sobre éstas (quien conozca un poco la obra de por, ejemplo, Marcel Detienne, José Luis Romero, etc.) puede ir vislumbrando la manera en que la mentalidad y la estructura de cada sociedad se ha visto reflejada en los conceptos analizados. Insisto: es una obra que deberíamos leer de cabo a rabo (¿cómo es el rabo de un trabajo intelectual?).

En los pasajes de esta sección del primer capítulo, Tatarkiewicz revisa seis clases de respuestas que se ha dado, por lo menos desde Platón, a la pregunta por la naturaleza del arte. De acuerdo con cada una de tales respuestas, el rasgo distintivo del arte es:

  • Que produce belleza
  • Que representa o reproduce la realidad
  • La creación de formas
  • La expresión
  • Que produce la experiencia estética
  • Que produce un choque

Abandonemos por una lado la tonta idea (herencia del amor del s. XIX al exacto detalle documental, del idealismo de la estilística y de la inclinación tecnocrática del estructuralismo) de que la consideración de estas problemáticas no afecta a la práctica del comentario de textos, por ser demasiado especulativas, sin consecuencia práctica. Al leer los siguientes pasajes, consideremos que cada respuesta es mejor para distintos tipos de obra, literaria o no, y que cada una promueve la formulación de distintas preguntas por el texto. Si adoptamos la primera, nos podemos preguntar qué características de una obra hacen que la consideremos bella, o que así la valorara su época; si nos fijamos en obras que pretenden representar la realidad, podemos preguntarnos qué sectores de la realidad le interesan, cuál es la visión del mundo de la que parten y qué procedimientos artísticos emplean para representarla; etc.

Nuestra época ha heredado la definición que establece que el arte es la producción de belleza, y la suplementaria que afirma que el arte imita la naturaleza. Ninguna ha demostrado, sin embargo, ser realmente la adecuada, y esto ha impulsado la búsqueda de nuevas y mejores definiciones. Existe una gran cantidad de ellas. Algunas habían aparecido ya a principios del siglo. La categoría genérica a la que pertenece el arte no ha sido puesta nunca en duda: el arte es una actividad humana consciente. La cuestión central es averiguar qué es lo que distingue al arte de otros tipos de actividad humana consciente; dicho de otro modo, su diferencia específica. Algunas definiciones pretenden descubrir esta diferencia en ciertos rasgos de las obras de arte, otras en la intención del artista, otras a su vez en la reacción que las obras de arte producen en el receptor.

1) El rasgo distintivo del arte es que produce belleza. Por ejemplo, la definición clásica que heredamos del siglo XVIII. La definición completa, en su forma más resumida, sería así: El arte es aquella clase de actividad humana consciente que aspira, y logra, la belleza. La belleza es su propósito, su logro y su valor principal. La conexión que existe entre el arte y la belleza es una idea muy antigua. Platón dijo (República, 403 c): “El servicio a las Musas debe producir el amor a la belleza”. Dos mil años más tarde L. B. Alberti exigía que el pintor (De Pictura, II, p. 88) hiciera “converger” todas las partes de su obra “hacia una belleza única”. Esta es la tendencia que ocasionó la definición del arte establecida por Batteux y fue virtualmente el canon que se aceptó en el siglo XIX.

Pero la belleza es una noción ambigua. En su sentido más amplio, la palabra puede significar cualquier cosa que agrade; no es tanto un concepto, sino un cierto tipo de exclamación, un signo de aprobación. En un sentido más restringido, se entiende muy a menudo como el significado de un cierto tipo de equilibrio, claridad, armonía de formas. “Pulchrum est quid commensuratum est” (lo bello es armónico), escribía Cardano en el siglo XVI. Esto está muy bien siempre que nos refiramos al reino del arte clásico, pero se duda que un sentido tan restringido de la belleza tenga algún significado cuando se hace referencia al arte gótico, al barroco o a gran parte del arte del siglo XX. No tiene en cuenta la lucha gótica por lo sublime, o la riqueza del barroco, y se opone, verdaderamente, a ellos.

[…]

2) El rasgo distintivo del arte es que representa, o reproduce, la realidad. En el pasado, esta definición afirmaba generalmente que el arte imita la realidad. Sócrates: “¿No es el arte la producción de las cosas visibles?” Y Leonardo, dos mil años más tarde (Trattato, frg. 411): “La pintura más digna de alabanza es aquella que está lo más posible de acuerdo con lo que representa”. Evidentemente, la definición no era aplicable a todo tipo de arte, sino sólo al arte mimético, como por ejemplo la pintura, la escultura o la poesía.

[…]

Pero con la imitación sucedía lo mismo que con la belleza. La palabra, de nuevo, tiene muchos significados diferentes. Para Platón, la imitación sólo podía representar la apariencia de las cosas, mientras que para Demócrito reproducía las obras reales de la naturaleza; para Aristóteles tenía incluso un significado diferente.

[…]

3) El rasgo distintivo del arte es la creación de formas. El arte es la configuración de cosas o, dicho de otro modo, la construcción de cosas. Dota a la materia y al espíritu de forma. Esta idea se retrotrae a Aristóteles, quien decía (Ethica Nicomach. 1105 a 27) que “nada debe exigirse de las obras de arte excepto que tengan forma”. Sin embargo, hubo que esperar hasta el siglo XX para que esto se incorporara a la definición del arte. Los primeros en llevarlo a cabo, y de un modo muy radical, fueron los ingleses Clive Bell y Roger Fry, y el polaco Stanislaw Ignacy Witkiewicz (1885-1939). Según Witkiewicz [Nowe forme w malarstwie (Nuevas formas en pintura), 1919], la creación artística “quiere decir lo mismo que construir formas”.

[…]

De todas las definiciones del arte conocidas, ésta es la más moderna. Es la que más atrae al hombre moderno, posiblemente según la concisa fórmula de August Zamoyski, donde se afirma que “el arte es todo aquello que ha surgido a partir de una necesidad de dar forma a algo” (Zwrotnica, núm. 3, 1922). Sin embargo, incluso esta definición tiene sus dificultades.

[…]

La definición de los “formalistas” es demasiado restringida y no da cuenta de una gran cantidad de lo que generalmente se entiende por arte. Esto era algo intencional; los formalistas querían descartar mucho de lo que generalmente se entiende por arte. Lo que perseguían no era una definición funcional del arte existente, sino la creación de un concepto de arte que fuera lo bastante nuevo. Su definición no es descriptiva, sino normativa y, por lo tanto, arbitraria.

Pero el significado de “forma” que generalmente se utiliza resulta ser demasiado extenso para nuestro propósito. Pues no es sólo el artista quien dota a la materia de forma. Los diseñadores industriales, técnicos y trabajadores lo hacen también.

[…]

4) El rasgo distintivo del arte es la expresión. Esta definición distrae nuestra atención de la actividad del agente, y se concentra en la intención del artista. Es de origen relativamente reciente; existe poca evidencia de que existiera antes del siglo XIX. Casi todos los teóricos anteriores ni siquiera emplearon la palabra “expresión”: uno de ellos, Francesco Patrizi (Della poëtica, 1586, p. 91), sólo la empleó para negar que la expresión fuera el objetivo apropiado del poeta: “Espressione non è propria del poeta». El cambio tuvo lugar en el siglo XIX. Los protagonistas principales de esta definición fueron Benedetto Croce y sus seguidores, algunos filósofos partidarios de la psicología del arte, y también un número de artistas en activo como, por ejemplo, Kandinsky. Con la expresión nos enfrentamos al eterno problema de la ambigüedad que ha acosado otros intentos de definición, con la diferencia, esta ve; de que incluso en su sentido más general, el término dejará la definición todavía demasiado restringida. Pues la expresión es sólo el objetivo de algunas escuelas artísticas y no puede, por tanto, ser el rasgo distintivo de todo el arte. Pues todo arte constructivista caería fuera del ámbito de la definición.

5) EI rasgo distintivo del arte es que éste produce la experiencia estética. Esta definición, a su vez, se concentra en el efecto que una obra de arte produce en el receptor. Este cambio de interés es típico de los estudios que sobre el tema se hicieron a principios de siglo. La definición es similar a la que considera que el rasgo distintivo del arte es la belleza. Según esta, el arte es capaz en efecto, de producir la experiencia de la belleza. Pero se siguen dando las mismas dificultades que antes. El término “experiencia estética” no es ni más claro ni menos ambiguo que el de belleza. […] Según otra opinión, parece que la definición es como demasiado restringida, y es esta la opinión que se ha utilizado para criticada en el siglo XX. Lo que se le objeta a la experiencia estética es que se piensa que la emoción a la que hace referencia es de una clase determinadamente positiva, como por ejemplo el éxtasis, mientras que el efecto que producen muchas obras de arte, especialmente en nuestro propio siglo, es de una naturaleza bastante diferente [..].

6) El rasgo distintivo del arte es que produce un choque. Como la anterior, esta definición trata el efecto que el arte produce en el receptor, pero difiere respecto al carácter de este efecto. Es la definición más reciente de todas, un producto característico de nuestra propia época. Muchos pintores modernos, escritores y músicos creen que su tarea es producir un tipo de experiencias que más que estéticas son abrumadoras, desconcertantes o completamente escandalosas, Se considera que una obra de arte tiene éxito siempre que haya producido este efecto. Dicho de otro modo, la función del arte no es expresar algo, sino impresionar —en un sentido bastante literal, como por ejemplo la impresión que un fuerte golpe deja en el cuerpo. […] Se trata de una definición de vanguardia. Pero es inaplicable a otros tipos de arte, y difiere bastante en particular de lo que generalmente se denomina arte clásico.

Wladislaw Tatarkiewicz, “Discusiones sobre el concepto de arte”, en Historia de seis ideas. Madrid: Tecnos-Alianza Editorial, 2002, 56-60. Prefacio Bohdan Dziemidok. T. Fco. Rodríguez Martín.

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25 diciembre, 2013

¿El arte, amor de las apariencias?


X-ray Gogs

X-ray Gogs (Photo credit: photobunny)

“¡Ay, esa perversa ciencia!”, suspiran el instinto y el pudor de las mujeres y de los artistas, “ella averigua siempre lo que hay detrás de las cosas!”.

Friedrich Nietzsche, Más allá del bien y del mal, VI,204. T. A. Sánchez Pascual.

27 noviembre, 2013

Nietzsche: arte y auto dramatización


Los poetas carecen de pudor respecto a sus vivencias: las explotan.

F. Nietzsche, Más allá del bien y del mal. IV, 161. T. A. Sánchez Pascual.

19 noviembre, 2013

Don Quijote sobre la imitación de los clásicos


Eneas (palacio de Schönbrunn, Viena)

Eneas (palacio de Schönbrunn, Viena) (Photo credit: Alfor)

Digo asimismo que cuando algún pintor quiere salir famoso en su arte procura imitar los originales de los más únicos pintores que sabe, y esta mesma regla corre por todos los más oficios o ejercicios de cuenta que sirven para adorno de las repúblicas, y así lo ha de hacer y hace el que quiere alcanzar nombre de prudente y sufrido, imitando a Ulises, en cuya persona y trabajos nos pinta Homero un retrato vivo de prudencia y de sufrimiento, como también nos mostró Virgilio en persona de Eneas el valor de un hijo piadoso y la sagacidad de un valiente y entendido capitán, no pintándolo ni descubriéndolo como ellos fueron, sino como habían de ser, para quedar ejemplo a los venideros hombres de sus virtudes.

Don Quijote de la Mancha, I,xxv

28 octubre, 2013

Un artista chamán del Paleolítico Superior


Percussive surface in a resonant cavity. A cav...

Percussive surface in a resonant cavity. A cave painting of human hands surrounded by red markings — early percussion instrument (Photo credit: Wikipedia)

Un puñado de lámparas de grasa animal arde sobre el piso de una cueva que será conocida como Pech Merle en Francia. Otra lámpara es sostenida por un niño para iluminar el rápido movimiento de la mano del artista. El artista es viejo pero vivaz, de cabello gris, está desnudo pero con el cuerpo pintado. Forma parte de una comunidad que vive cazando renos en la tundra del sur de Francia. Las pinturas se halla entre las lámparas. Terrones de ocre rojo fueron desmenuzados y mezclados con agua de los charcos de la cueva en un recipiente de madera. En otro recipiente hay pigmentos negros; trozos de carbón vegetal se hallan dispersos junto con pedazos de cuero y piel […]. Hay un dulce olor en el aire: yerbas que arden sobre el fuego. Cada tanto tiempo el artista se arrodilla e inhala profundamente para refrescar lo que ve en su mente.

Sobre el muro, dos caballos están pintados de perfil […]. El artista crea extensas manchas de acuerdo con su boceto; toma pintura con la boca y la escupe sobre una plantilla de cuero para trazar círculos sobre la pared de la cueva. Su aliento es el ingrediente básico para dar vida a los caballos. Entonces vuelve a las yerbas, cambia el pigmento y pone su mano sobre el muro para escupir en torno a ella y dejar su silueta.

El artista trabaja hora tras hora […]. Les habla y les canta a los caballos, se pone en cuatro patas y relincha como un caballo. Sobre la pared, hay más manchas y siluetas de manos. Las cabezas y cuellos de los caballos son negros. Hacia el final, el artista se halla física y mentalmente exhausto.

English: Painting of horses and hands from the...

English: Painting of horses and hands from the Pech Merle cave. Gravettien. Replica in the Brno museum Anthropos. (Photo credit: Wikipedia)

Imaginado por Stephen Mithen (especialista en Prehistoria de la Universidad de Reading), en After the Ice. A Global Human History, 20 000-5 000 BC, p.13. Cambridge, Harvard University Press, 2004. Trad. mía de este fragmento, Para imaginar esta escena, se basa en las investigaciones de J.D. Lewis-Williams, The Mind in the Cave. Londres: Thames & Hudosn, 2002.

8 mayo, 2013

Jorge Cuesta: “El clasicismo mexicano”


Tomado de: J. L. Martínez, editor. El ensayo: siglos XIX y XX. 2a. ed. Gran Colección de la Literatura Mexicana. México: Patria, 1992. Para algunos detalles, lo cotejé con la edición de las Obras de Cuesta, de Miguel Capistrán, Jesús R. Martínez Malo, Víctor Peláez Cuesta y Luis Mario Schneider (El Equilibrista, 1994). Lo transcribí un poco a marchas forzadas, por ello es muy posible que haya erratas, y gruesas. Por favor, indíquenmelas. Si me da tiempo, añadiré después algunas notas o vínculos aclaratorios.

La historia de la poesía mexicana es una historia universal de la poesía: pudo haber sucedido en cualquier otro país; tiene una significación para cualquier espíritu culto que la considere y aspire a comprender los ideales que ha servido y que la han caracterizado. Estos ideales que, en un espacio geográfico limitado -México-, dentro de una sociedad particular -la mexicana- y a través de una época histórica definida, fascinaron a diversos temperamentos, han sido, también por la variedad de sus apariencias, también por la variabilidad de su formas, los mimo ideales que ha perseguido la poesía de cualquier otra nación moderna. Hasta cuando, siguiendo las múltiples tendencias románticas, sus productos han sido los más particulares o los más exóticos, la poesía mexicana no ha podido sustraerse de verificar, de esta manera, un destino universal de la poesía. Cuando se ha “mexicanizado”, cuando se ha “americanizado”, cuando, por ejemplo, se ha buscado a través del empleo de giros y vocablos indígenas, no puede evitar que aun así haya sido, tan sólo, uno de tantos exotismos que han distraído y cautivado accidentalmente a la consciencia de una sola cultura: la occidental. Por esta razón, la poesía mexicana es una poesía “europea”, como en rigor, toda poesía americana lo es.

Estrictamente, la poesía mexicana es una poesía española; pero no es ésta tampoco la razón que la particulariza o le crea una dependencia orgánica necesaria; por el contrario, es una de las razones que hacen, de la española, una poesía universal. Si debiera señalarse la aportación particular de la poesía mexicana a la poesía española, habría que decir, ambiciosa pero exactamente, que es la universalidad. Ésta es la condición que se verifica cuando, dentro de la literatura española, la mexicana es capaz de poseer una independencia, un espíritu propio. No digo que en México el pensamiento haya alcanzado su universalidad, sino que necesariamente había tenido que alcanzarla para poder ser mexicano una vez. Gracias a su universalidad, la poesía española pudo dar origen a una mexicana. Consciente de este origen, y constantemente fiel a él, la función de la poesía mexicana, “dentro” de la española, ha sido el mantenerle, el recordarle esa universalidad.

Los orígenes de la poesía mexicana se confunden con una de las más brillantes épocas de la poesía. Sus primeros balbuceos fueron obras clásicas y perfectas, que no ven disminuido su valor dentro de la competencia poética universal más admirable que haya habido nunca. Desde su nacimiento entró en la madurez; desde su infancia fue suya una responsabilidad superior que fascinaba a los más grandes ingenios de una gran época, en las más grandes naciones. Inmediatamente entró de lleno en la tradición más honrosa y tuvo que satisfacer al más exigente linaje. Es imposible suponer siquiera la probabilidad de que el pensamiento mexicano, en su nacimiento, no hubiera sentido la dominación de un pensamiento que dominaba universalmente, como no es posible suponer tampoco que hubiera podido nacer y desenvolverse de un modo original sin la obra de esa fascinación.

ha sido un compromiso para la historia de la literatura mexicana esa identidad de sus orígenes con la literatura clásica española. ¿Las obras de don Juan Ruiz de Alarcón o de sor Juana Inés de la Cruz pertenecen a la literatura española o pueden considerarse ya como una literatura mexicana? Pero este problema es absolutamente vano, si se recuerda que se trata de una literatura española clásica, es decir, con un lenguaje y una significación universales. Tampoco pertenecen exclusivamente a España las odas de Fray Luis de León o de Francisco de Rioja. La vida de una cultura española en América no se explica sin un “desprendimiento” de España, es decir, no se explican sin un “clasicismo”, sin un universalismo español. La dominación de España en América-también en la poesía-fue la dominación de un pensamiento universal, un pensamiento que era también el de Italia, Francia e Inglaterra, y que bebía en las fuentes “clásicas” de Grecia y de Roma. No habría habido una literatura española en América si el idioma español no hubiera sido un idioma universal y culto, capaz de servir a la expresión de no importa qué temperamento; capaz de dar forma a una literatura original y nueva en no importa qué latitud. En los Estados Unidos, de una manera semejante, se habría adoptado el latín por ejemplo como lenguaje literario, si el inglés no hubiera poseído, gracias a su cultura, gracias a su relación con las más diversas maneras del sentir y del pensar, la capacidad de recibir en sus formas no importa qué nuevas e inesperadas concepciones. Junto con las formas cultas del español, pasaron a México también las formas populares. Pero si sólo éstas hubieran pasado, hoy sería la fecha en que quizá no podría hablarse de una literatura mexicana original, aunque, en cambio, habría en México una literatura “castiza”, que los escritores españoles considerarían siempre con benevolencia y habría figurado en sus antologías como propia. Pero esto no es lo que ha sucedido: desde un principio florecieron en México las formas críticas y reflexivas de la literatura castellana.

En consecuencia, los escritores españoles han considerado tradicionalmente con desprecio hasta las obras de Ruiz de Alarcón y de Sor Juana Inés de la Cruz, a las que ningún mesticismo excluye de la sangre española. Pero las excluye, según parece, su carácter crítico y reflexivo, su calidad universal. La literatura española de México ha tenido la suerte de ser considerada en España como una literatura descastada. Este juicio no se ha equivocado, puesto que la devuelve a la mejor tradición española, que no es una tradición castiza: a la tradición clásica, que es la tradición de la herejía, la única posible tradición americana.

En México no hay una poesía indígena, no hay una poesía popular autóctona. Las formas de la poesía mexicana no son sino las formas populares de la poesía española después de sufrir la misma operación que los mexicanistas académicos efectuaron en las formas cultas de la poesía bucólica al aplicarlas al paisaje de México. Por lo tanto, no hay una poesía castiza mexicana, auténticamente: el casticismo mexicano no ha sido un pastiche del casticismo español, la “castidad” del cual, por otra parte, es muy difícil demostrar, mientras que no lo son sus adulterios. La originalidad de la poesía mexicana no puede venirle sino de su radicalismo, de su universalidad. Esto es lo que le dio la poesía española al darle un origen, clásica y radicalmente: no unos hábitos acumulados hereditariamente, sino la capacidad de llevar en su universalidad sus raíces, de encontrar en su universalidad su animación. Hasta la poesía indígena recogida por los colonizadores españoles, como los cantos que se le atribuyen a Netzahualcóyotl, fueron en sus traducciones castellanas poesía cultas, familiares con los temas y las figuras de Horacio; es decir, fueron “desarraigadas” y sumadas a una tradición universal y transmigrante.

Todo clasicismo es una tradición transmigrante. En el pensamiento español que vino a América, no fue España sino un universalismo el que emigró, un universalismo que España no fue capaz de retener, puesto que dejó de emigrar -intelectualmente. No sólo México; toda la América nació a favor de la pasión universal que encendió al espíritu europeo en los siglos XVI y XVII, abriéndole los ojos a la naturaleza, despertándole la curiosidad de la ciencia, avivándole la avidez de conocer profundamente sus pasiones. La influencia de América fue profunda en Europa “desde el porvenir” y desde la distancia. La idea de América llegó a ser el más vivo fermento revolucionario, destruyendo las fronteras habituales del mundo, sólo con el poder de su imaginación. Este fermento no perdió su fuerza en el presente y en la realidad: América, en el pensamiento y en la acción del europeo que la poblaba, no dejó de ser la representación de la herejía. Esta condición original ha hecho imposible un casticismo en América, o sea una ortodoxia americana de la sangre. Esta condición muy pronto hizo sospechoso, a los europeos ortodoxos, lo que se producía en América y aspiraba naturalmente a la universalidad.

La originalidad americana de la poesía de México no debe buscarse en otra cosa que en su inclinación clásica, es decir, en su preferencia de las normas universales sobre las normas particulares De este modo, se ha expresado su fidelidad a su origen, en lo que consiste la originalidad. esa inclinación no pudo desaparecer ni del romanticismo mexicano, que ha sido una tendencia hacia la particularización, razón por la cual nuestro romanticismo se derivó directa, y no inversamente, de nuestra poesía académica. Así como las obras de sor Juana Inés de la Cruz y de Juan Ruiz de Alarcón se distinguen dentro del clasicismo español por su mayor radicalismo, nuestra poesía académica posterior se distingue de la similar española por una mayor libertad, por un apego menor a las formas artificiales de una escuela clásica “española”, por un deseo natural de mantener viva una escuela clásica universal. Es decir,el academismo mexicano fue mucho menos academismo que el español: ningún casticismo le prohibía encontrar directamente en las fuentes clásicas griegas y latinas la autorización de su herejía y el ejemplo de su independencia y sus predilecciones revolucionarias. una de éstas era, cosa en España blasfematoria, no tener empacho en mirar su modelos y sus normas “también” en el clasicismo “francés”.

La relación que se establece en la poesía mexicana entre el romanticismo y el academismo permanece oscura, y resulta como arbitraria y sin sentido , si se juzga de acuerdo con los más estrechos criterios escolares, que no acostumbran distinguir perfectamente el clasicismo del academismo, y arrojan el romanticismo en contra de los dos. En contra del clasicismo, el academismo fue quien se arrojó. El academismo ha sido un clasicismo “sin universalidad”, un clasicismo “particular”. Si se tiene presente que el romanticismo ha sido el amor de lo particular en el arte, se encontrarán razones para acercarlo al academismo y no para oponerlo a él. Sin embargo, el romanticismo difiere en su culto por la modernidad, cosa que hizo de él, más que un particularismo en el espacio, un particularismo en el tiempo, aunque también ha sido las dos cosas a la vez. Ahora bien, el academismo mexicano, sin una tradición clásica, histórica y geográficamente propia, estaba filosóficamente imposibilitado para ser un clasicismo castizo y particular: el universalismo estaba “necesariamente” presente en él. Cuando vino el romanticismo, puesto que era un particularismo “en el tiempo”, puesto que era un culto de la “modernidad universal”, satisfizo, inmediatamente, la necesidad de la poesía académica mexicana, aliándose con ella, antes que aniquilando sus inclinaciones. Los resultados más importantes de este extraño pero feliz y explicable concierto fueron Manuel José Othón y Salvador Díaz Mirón, clasicistas, latinistas, francesistas, modernos y americanos.

La constancia de una actitud clásica, hasta en la poesía mexicana “de la naturaleza”, fue lo que le permitió resistirse a considerar románticamente el paisaje, es decir, animándolo con los movimientos sentimentales del espectador. Hubo que esperar al “modernismo” para que prosperaran las tentativas en este sentido por completo, es decir, para que no encontraran resistencia. Puede decirse que, en la poesía mexicana del paisaje, fueron primero las formas parnasianas que las estrictamente románticas, y esto, por la razón de que fue la poesía académica quien las acogió. Sin duda que esto no es exacto al pie de la letra, y un poeta tan académico como Pagaza no estuvo exento de romanticismo. Por lo demás, ya una poesía “de la naturaleza” pertenece al romanticismo por parnasiana, por descriptiva e impersonal que sea; pues no hay descripciones estrictamente impasibles. Podría decirse, por lo mismo, que hasta un poeta como Pesado no se libró del virus romántico, puesto que encontró satisfacción en la poesía descriptiva. Pero lo que merece especial atención es el movimiento recíproco: es decir, la influencia que ejerció, sobre la actitud romántica, la poesía académica o, en otras palabras, el humanismo que la poesía académica cultivaba con un admirable rigor.

Esta influencia es la que debe observarse en Manuel José Othón. Es una obediencia a ella lo que le da a su poesía un valor tan extraordinario. Superficialmente, Manuel José Othón no fue sino un poeta romántico, remiso a abandonar los hábitos académicos. Pero sise considera la cuestión de un modo inverso, se descubre el interés profundo que tiene. Podría decirse que en Manuel José Othón se da el absurdo de un humanismo del paisaje. Hay algo más que una mención geográfica en sus dos sonetos a Clearco Meonio, en que distingue la diversidad de paisajes que rodean a Clearco Meonio y a él. A él lo rodea un paisaje árido y desértico, un paisaje que no refleja, que no es sensible a los sentimientos humanos. Esta oposición aparece con un sentido profundo, es decir, con un sentido literario. Si Clearco Meonio es el académico que desliza hacia las playas románticas, Manuel José Othón es el hombre que, inversamente, sube hacia un ideal más riguroso que la complicidad de la naturaleza. Manuel José Othón es el poéticamente decepcionado del paisaje y, como es natural, del paisaje americano. Cuando fueron publicados los primeros poemas “modernistas”, Manuel José Othón no pudo contener su escándalo. Que el romanticismo pudiera llegar a ese extremo, no tenía sentido para él. No deja de ser desconcertante que Othón haya concebido un romanticismo “con rigor” y que se haya escandalizado al encontrar en la nueva poesía que la esmeralda de los árboles fuera más que una metáfora retórica, y que los lagos se confundían positiva mente en la mente de los poetas con la plata, el zafiro y el lapislázuli. Pues en su poesía ya existen versos como éstos:

de la tarde la pálida elegía

y la balada azul…

Pero es indudable que,con todo y haber incurrido constante mente en el sentimentalismo romántico, Othón no advertía que su romanticismo contraria a los ideal clásicos, vivos en las formas académicas. Es seguro que no se sentía diferente en su romanticismo, ya no sólo de Joaquín Arcadio Pagaza, su contemporáneo, pero ni siquiera de José Joaquín Pesado, su sucesor. Y seguramente en la poesía sin escrúpulo académicos que provocó su alarma no condenaba los actos, no condenaba el pecado, sino la teoría, la consciencia que se complacía en el pecado y lo divinizaba. Años más tarde, Enrique González Martínez había de resucitar y justificar el escándalo de Othón, dentro del mismo “modernismo”, haciendo, por decirlo así, una filosofía con él, y recordando significativamente, aunque sin deliberación quizá, las aprensiones de Othón ante las cosas inanimadas, a que el “modernismo”, en pos de las tendencias románticas, prestaba sin temor ni respeto la más intemperante y la más superficial animación. Son de Othón estos versos, que González Martínez podría reclamar:

Sube al agrio peñón, y oirás conmigo

lo que dicen las cosas en la noche

y estos otros, mucho más significativos:

Mas ¿quién puede escuchar las misteriosas

voces que eleva en místico murmullo

el más oculto seno de las cosas?

La incomprensión con que Manuel José Othón recibió al “modernismo” es un juicio que nunca dejará de pesar sobre las obras “modernistas” y que explica el aislamiento y la lejanía en que Salvador Díaz Mirón se mantuvo, hasta su muerte, mientras el “modernismo” prosperó y consiguió opacar pasajeramente las voces más duraderas que él. La voz de Díaz Mirón enmudeció no sólo metafóricamente: desde la publicación de Lascas, su actividad poética se detuvo, incapaz, seguramente, de vencer el descontento que causaron en su espíritu no sólo la naturaleza de los nuevos prestigios literarios sino la propia tormenta interior, de la que se propuso labrar en su poesía una impasible y diáfana consciencia. La amplitud del alma fue mayor que la fuerza del espíritu; pero no mayor que su orgullo. El de este poeta fue el mismo destino trágico que mantuvo a la poesía de Othón su dignidad; pero sin la ingenuidad de Othón, sino con una penetración demoníaca; sin los límites tradicionales deliberadamente aceptados, sino con una pasión crítica devoradora de todo límite; sin la temperancia académica, sino con una inconformidad implacable.

Para comprender la grandeza de Díaz Mirón, hay que leerlo sin ingenuidad, hay que evitar el recibir su voz directamente, hay que poner en duda aquello que afirma de un modo inmediato, para sorprender aquello a lo que está respondiendo. En Díaz Mirón hay un interlocutor demoníaco cuya voz es laque interesa recoger a través de la directa del poeta. Su pensamiento, Entre la lectura y el lector se interpone un ruido exterior que aleja al texto, al cual hay que obligar a repetir. se interpone un “no”, que hace necesaria una insistencia de parte del poeta, para responderle y afirmarse por encima de él. La poesía de Díaz Mirón es una poesía torturada, pero deliberadamente torturada; es una poesía sin bondad, una poesía “con enemigo”, incapaz de producirse sino en la contienda, como fruto de la hostilidad. La atención que con este esfuerzo consigue permite oir también a su silencio”.

Sise considera que Salvador Díaz Mirón “es el romanticismo mexicano”, aparece de relieve lo que significaba al decir que la poesía mexicana, paradójicamente, llegó al romanticismo en busca de universalidad, en busca de un rigor más profundo; se tiene entonces la explicación más cierta de por qué la poesía mexicana abandonó la escuela española y volteó los ojos hacia Francia, donde podía encontrar que “el romanticismo era Baudelaire”, un clásico moderno, fascinado por el temperamento “americano” de Edgar Allan Poe, el filósofo del radicalismo poético. Salvador Díaz Mirón es un romántico, pero hay que ir a la poesía clásica francesa para encontrar un idioma tan lógicamente riguroso como el suyo. Es un romántico, un poeta de la naturalza, pero es difícil encontrar ejemplos universales de la implacable razón de su naturaleza. En el desierto de Othón se ve todavía que

la belleza

en el pajizo algodonal levanta

de su “cándido” airón la blanca nota;

pero el desierto de Díaz Mirón es un desierto en que no queda ninguna candidez y en que ninguna niebla, ninguna sombra existe para proteger la fantasía:

El sito es ingrato por fétido y hosco.

El cardón, el nopal y la ortiga

prosperan; y el aire trasciende a boñiga,

a marisco y a cieno; y el mosco

pulula y hostiga.

El romanticismo de Díaz Mirón no tenía por objeto, ciertamente, desembarazar a la concepción de sus promesas, de sus compromisos; libertar a la fantasía, soltar a los sueños. La consecuencia de este rigor es también de las que no pueden atribuirse al romanticismo: el poeta se hizo infecundo, estéril, árido como el paisaje que pintaba. Mi admiración encuentra en tan orgulloso destino al heroísmo trágico que la enciende: Díaz Mirón prefirió agotar su fantasía sacrificar su razón. No soy yo de los que lo lamentan; para mí, su fecundidad está en su silencio; su silencio es sobre todo el que se escucha; otros poetas fueron indignos de callar.

En realidad, el romanticismo mexicano no se limitó a convivir atormentadamente con la poesía académica que mantenía vivos los ideales clásicos; pero el romanticismo que se mantuvo fiel a la estricta tendencia romántica no hizo otra cosa en un principio que repetir a Quintana, a Martínez de la Rosa, a Espronceda, a Bécquer y a Campoamor; no puede llamarse mexicano, sino por el accidente que le puso en México; no tiene ninguna significación personal. Hasta que no vino el “modernismo”, no se sintió con una libertad completa y careció de autoridad, pues la poesía académica se la quitaba, conteniéndolo, limitándola a satisfacer los gustos incultos y populares. En los poetas “modernistas” vino a encontrar el romanticismo su expansión y su resarcimiento; entonces ya ningún rigor lo cohibió. Fueron los poetas “modernistas” quienes ya libremente hicieron pulular en el paisaje cadencias embriagadoras y brillos milunanochescos; no hubo objeto, por inerte que fuera, que al caer en el radio de su atención no se prestara a complacer sus sentimientos y a oscurecer su propia realidad. Ellos fueron quienes hicieron definitivamente a la poesía sensible, tierna y plañidera; ellos fueron quienes hicieron a la naturaleza histórica y a la historia fantasmagóricamente novelesca, y elaboraron una conmovedora y burguesa poesía cívica. Es imposible negar que algunas de sus obras poseen méritos; pero son de las que escapan a su verdadera inclinación; inclinación que se reconoce en los dos más prestigiosos poetas del movimiento: Gutiérrez Nájera y Amado Nervo, que son dos tristes, melancólicos, apesadumbrados, neurálgicos y pésimos poetas.

En medio de la expansión romántica del “modernismo”,  enrique González Martínez se alarma como Manuel José Othón y le da un nuevo y vigoroso relieve a  sus escrúpulos:

Busca en todas las cosas un alma y un sentido

oculto…

Tan significativo como que Díaz Mirón haya sido nuestro más grande romántico, es que González Martínez haya sido nuestro más grande simbolista. No fue,con seguridad, ni un accidente ni una aberración consentida el que se hubiera puesto en México, a la cabeza de una escuela literaria “esteticista”, un temperamento de moralista, que no consiente en el pensamiento poético la embriaguez o que no se complace con ella. El conocido verso:

Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje,

es una herejía dentro del simbolismo. Sin embargo, González Martínez “es el simbolismo mexicano”, no a pesar, sino gracias a esa herejía. La moralidad en su poesía es una reserva que hace una penitencia reflexiva, una especie de arrepentimiento; su objeto es alejarse la satisfacción, mantener viva y despierta la pena; a causa de ella se acerca a la belleza con desconfianza, prefiriendo su mentira en la imaginación a su falsa presencia. Se la nombra exactamente sise dice que exactamente es ésta una “desconfianza mexicana”; que es el temor de ser particular, de no concertar universalmente. La belleza -parece decir González Martínez- no me es familiar, no me está próxima; y con esta consciencia le devuelve su verdadera condición extraordinaria y furtiva, y no incurre en la romántica fatuidad de pensar que se la trae sujeta a los labios. La ambición de este poeta es la certidumbre, la evidencia, y su virtud se robustece en una indiferencia orgullosa semejante a la de Díaz Mirón. El efecto de su reserva es que debe buscarse su espíritu en la profundidad,donde mantiene su conflicto, y que deba admirarse una actitud que conduce a la poesía mexicana a la reflexión, y que la restituye, así no a la universalidad, al universalismo.

El “modernismo” mexicano tiene para la historia literaria el interés de haber sido un movimiento “francesista”, que se desprende en absoluto de las tradiciones españolas. Por tanto, representa también, relativamente, en su totalidad, una decisión herética, pero que sólo en González Martínez recuerda su propósito de universalidad. En este movimiento se perdió por completo la posibilidad de que un españolismo legara a prosperar en México; pero no sólo ha sido incapaz de evitar un mexicanismo, sino que su propia tendencia particularista lo ha creado o fomentado. El mexicanismo en nuestra poesía contemporánea no es sino un “modernismo”aplicado al paisaje de México. Todos los mexicanismos en nuestra literatura no han sido sino aplicaciones al paisaje, es decir, no han tendio sino un puro carácter ornamental. Además, han podido existir sólo cuando una poesía extranjera, por su inclinación a lo particular, se ha prestado a recibir “lo mexicano” como objeto. En otras palabras, la literatura mexicanista no ha sido una literatura mexicana, sino el exotismo de una literatura extranjera. El romanticismo histórico hizo una poesía mexicanista con la historia mexicana; el costumbrismo español hizo un costumbrismo mexicano; el exotismo de la poesía simbolista y posimbolista francesa permitió un nuevo mexicanismo, como en España, ya desde Juan Ramón Jiménez, ha permitido un españolismo nuevo. En consecuencia, no es para extrañarse que en ningún mexicanismo de la literatura mexicana sea imposible encontrar la menor originalidad.

De Ramón López Velarde, poeta que murió a los 33 años de edad, en 1921, se ha hecho el representante de una escuela mexicanista; se ha hecho, pero indebidamente: Ramón López Velarde es uno de los poetas más originales de México. Parece que en él se hubieran vuelto manifiestamente fecundos y hubieran revelado su sentido el silencio de Díaz Mirón y la reserva de González Martínez. Es cierto que, en apariencia, López Velarde es el poeta del paisaje social de México; su más aplaudido poema –La suave Patria– es un canto a lo pintoresco mexicano; su primer libro de versos es el canto de la provincia. Sin embargo, en este aspecto de López Velarde hay que ver más una tolerancia suya que su verdadero carácter. Dentro de su propio paisajismo no logra ocultarse un sentimiento clásico, semejante al de Othón, pero mucho más significativo. López Velarde es también un decepcionado del paisaje. Su paisajismo es un gusto en el sentimiento de su decepción; sentimiento que resulta tanto más trágico cuanto que no es la naturaleza física laque le revela su aridez y su implacabilidad sino el paisaje humano: es el hombre quien se hace diáfano como un desierto, se expone a los más ardientes y ávidos rayos luminosos y pierde su candidez.

En Ramón López Velarde la poesía mexicana se reflexiona apasionadamente, repudia sus artificios y adquiere una consciencia de sus propósitos que es comparable, por su penetración, a la consciencia inmortal de Baudelaire. No son numerosos los poemas en que este poeta dejó lo mejor de sí mismo; son unos cuantos; pero bastan para que se le admire como el poeta más personal que en México ha existido. La llama que en su poesía se enciende no se limita a darle a ella su claridad, sino que ilumina el destino todo de la poesía mexicana. En Ramón López Velarde adquieren un sentido todas las tentativas poéticas mexicanas cuya originalidad es difícil advertir por su indecisión, su reserva o su proximidad a las diversas escuelas. Hasta la poesía académica más olvidada recobra un valor, que serguramente ignoró ella misma, cuando se la mira desde López Velarde. En este gran poeta, prematuramente muerto, la experiencia poética de México se aísla, se resume y se purga; sorprende profundamente “el carácter americano” de su destino, y se destina a la universalidad.

El Libro y el Pueblo, México, agosto, 1934, tomo XII, núm.8, p.3677-78.

14 marzo, 2013

La ironía romántica: algunos fragmentos de Friedrich Schlegel (1772-1829)


Fuente: Fragmentos. Federico Schlegel: invitacion al romanticismo. Ed. y trad. Emilio Uranga. México: UNAM, 1958.

La filosofía es la patria originaria de la ironía, que se podría definir como una belleza lógica; pues en cualquier parte en que se filosofa, en diálogos verbales o escritos, y siempre que no se la haga automáticamente, la ironía actúa y estimula.

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Existe también una ironía puramente retórica, que hay que utilizar con mesura, para que produzca sus efectos excelentes […]; esta ironía es, frente a la elevada urbanidad de la musa socrática, lo que la pompa del más brillante discurso es frente a la tragedia de los antiguos en su sentido más elevado.

57

En este respecto sólo la poesía puede alzarse hasta la altura de la filosofía y no con una ironía retórica.

57-58

Hay poesías […] que exhalan en su conjunto el aliento divino de la ironía. Habita en ellas una bufonería verdaderamente trascendental. En lo interior, el temple de ánimo, que todo lo contempla desde lo alto y que se levanta incondicionado sobre todo lo finito, inclusive por encima del arte, de la virtud o de genialidad; en lo exterior, la ejecución de sus maneras mímicas con la maestría de un buen bufo italiano.

58

La ironía es la forma de la paradoja. paradoja es todo aquello que es a la vez bueno y grande.

58

La ironía es una conciencia clara de la agilidad eterna, del caos infinitamente lleno.

59

Una idea es un concepto llevado por su perfección hasta la ironía; una síntesis absoluta de antítesis absolutas, del cambio perpetuamente creado por sí mismo entre dos pensamientos contrapuestos.

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