Posts tagged ‘teoría literaria’

22 febrero, 2019

¿Qué es la poesía? Según teóricos, humanistas y poetas


Mujer pulsando la lira. Cerámica del Ática, 480 a.C. aprox. Cabinet des Médailles (Parigi).

La tradición clásica: Santos Díez González, Instituciones poéticas (1793)

La poesía lírica tomó su nombre de la lira, uno de los antiguos instrumentos músicos con que se acompañaba el canto, y lo que se cantaba se llamó oda, que es lo mismo que canción. Su materia fue la religión, las alabanzas de los dioses y de los hombres, sus votos, súplicas, exhortaciones para seguir la virtud y huir los vicios, sentimientos del ánimo en las calamidades, deseos, quejas, alabanzas, pinturas de las fuentes, montes, valles, ciudades y otros lugares amenos, conflictos del corazón, dudas, resoluciones, juegos públicos, convites, victorias, prodigios y otros innumerables objetos que son acomodados a la brevedad, concisión y sublimidad del canto (en Checa Beltrán, José, ed. Pensamiento literario del siglo XVIII español. Madrid: CSIC, 2004).

Antonio Machado (de “El arte poética de Juan de Mairena”)

“Todas las artes -dice Juan de Mairena en la primera lección de su Arte poética– aspiran a productos permanentes, en realidad, a frutos intemporales. Las llamadas artes del tiempo, como la música y la poesía, no son excepción. El poeta pretende, en efecto, que su obra trascienda de los momentos psíquicos en que es producida. Pero no olvidemos que, precisamente, es el tiempo (el tiempo vital del poeta con su propia vibración) lo que el poeta pretende intemporalizar, digámoslo con toda pompa: eternizar. El poema que no tenga muy marcado el acento temporal estará más cerca de la lógica que de la lírica.
“Todos los medios de que se vale el poeta: cantidad, medida, acentuación, pausas, rima, las imágenes mismas, por su enunciación en serie, son elementos temporales. La temporalidad necesaria para que una estrofa tenga acusada la intención poética está al alcance de todo el mundo; se aprende en las más elementales Preceptivas. Pero una intensa y profunda impresión del tiempo sólo nos la dan muy contados poetas. En España, por ejemplo, la encontramos en don Jorge Manrique, en el Romancero, en Bécquer, rara vez en nuestros poetas del siglo de oro.” (Obras completas, t. I, p. 379-380. Buenos Aires: losada, 1997).

Paul Valéry

De “Cuestiones de poesía”

El Poeta, sin saberlo, se mueve en un orden de relaciones y de transformaciones posibles, de las que no persigue más que los efectos momentáneos y particulares que tienen importancia en determinado estado de su operación interior (p. 37).
El poeta dispone de las palabras muy diferentemente de lo que lo hacen la costumbre y la necesidad. Son sin duda las mismas palabras, pero en absoluto los mismos valores. Es el no-uso, el no decir “que llueve” es su que hacer, y todo lo que afirma, todo lo que demuestra que no habla en prosa es bueno para él. Las rimas, la inversión, las figuras desarrolladas, las simetrías y las imágenes, todo ello, hallazgos o convenciones, son otros tantos medios de oponerse a la vertiente prosaica del lector (lo mismo que las famosas “reglas” del arte poético producen el efecto de recordar incesantemente al poeta el universo complejo de este arte). La imposibilidad de reducir a prosa su obra, de decirla, o de comprenderla en tanto que prosa son condiciones imperiosas de existencia, fuera de las cuales esta obra no tiene poéticamente ningún sentido (Teoría poética y estética. T. Carmen Santos. Madrid: Visor, 1990.p. 42).

De “Poesía y pensamiento abstracto”

¿Cuál es esta especie de emoción [la poética]?
La conozco en mí por ese carácter de todos los objetos posibles del mundo ordinario exterior o interior, los seres, los acontecimientos, los sentimientos y los actos que, permaneciendo como son comúnmente en cuanto a sus apariencias, se encuentran repentinamente en una relación indefinible, pero maravillosamente afinada con los modos de nuestra sensibilidad general. Es decir que esas cosas y esos seres conocidos —o mejor las ideas que los representan— cambian en alguna medida de valor. Se llaman los unos a los otros, se asocian muy diferentemente a como lo hacen las formas ordinarias; se encuentran (permítanme esta expresión) musicalizados, convertidos en resonantes el uno por el otro, y casi armónicamente correspondientes. El universo poético así definido presenta grandes analogías con lo que podemos suponer del universo del sueño. Ese estado de poesía es perfectamente irregular, inconstante, involuntario, frágil, y que lo perdemos, lo mismo que lo obtenemos, por accidente. Pero ese estado no basta para hacer un poeta, como tampoco basta ver un tesoro en sueños para encontrarlo.
Un poeta —no les choquen mis palabras— no tiene como función sentir el estado poético: eso es un asunto privado. Tiene como función crearlo en los otros. Se reconoce al poeta —o al menos cada uno reconoce al suyo— por el simple hecho de que convierte al lector en “inspirado” (p. 79-80 y 86).
(Valéry, Paul. Teoría poética y estética. T. Carmen Santos. Madrid: Visor, 1990).

Octavio Paz (de El arco y la lira)

Cada vez que el lector revive de veras el poema, accede a un estado que podemos llamar poético. La experiencia puede adoptar esta o aquella forma, pero es siempre un ir más allá de sí, un romper los muros temporales, para ser otro. Como la creación poética, la experiencia del poema se da en la historia, es historia y, al mismo tiempo, niega a la historia. El lector lucha y muere con Héctor, duda y mata con Arjuna, reconoce las rocas natales con Odiseo. Revive una imagen, niega la sucesión, revierte el tiempo. El poema es mediación: por gracia suya, el tiempo original, padre de los tiempos, encarna en un instante. La sucesión se convierte en presente puro, manantial que se alimenta a sí mismo y trasmuta al hombre. La lectura del poema ostenta una gran semejanza con la creación poética. El poeta crea imágenes, poemas; y el poema hace al lector imagen, poema (Obras completas, I. México: FCE, 1994, p. 51).

La teoría literaria moderna: Helena Beristáin

La lengua poética, a diferencia de la referencial (cuya construcción se apega automáticamente a construcciones gramaticales), es acuñada por el poeta de manera no automatizada, no prevista, y aparece sembrada de sorpresas que constituyen otras tantas desviaciones, ya sea respecto de la lengua estándar, ya sea respecto de las convenciones aceptadas y establecidas. Ambas son formas de singularización que desautomatizan el lenguaje poético. Lo que sucede es que, cuando se produce la expresión poética, la restricción gramatical se suspende (por ejemplo, la que se refiere al orden de los componentes en el enunciado) y la norma gramatical puede transgredirse libremente (introduciendo un orden distinto, como en el hipérbaton). La lengua poética impone así sus propias restricciones, nuevas y más elásticas, que vienen a ser nuevas convenciones poéticas (Análisis e interpretación del poema lírico. México: UNAM, 1989, p. 37-38).

 

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21 marzo, 2014

Alfonso Reyes: poética de la hipótesis en la ciencia física


plasma lamp. Français : Lampe plasma.

plasma lamp. Français : Lampe plasma. (Photo credit: Wikipedia)

Se dice que la onda material vehicula corpúsculos (electrones y protones), como la onda electromagnética vehicula fotones o gŕánulos de radiación. Se nos explica que una lámpara encendida puede considerarse indistintamente como un armonio o como una ametralladora. Un paso más, y Langevin, Mott y Pauli insisten en que estos últimos elementos —electrón, protón, fotón— no admiten el ser concebidos como “objetos” o “cuerpos aislados”. Ya Russell sugería el que se los interpretara como “sucesos” o “ruidos”.

Alfonso Reyes. El deslinde. Lengua y Estudios Literarios. FCE, 3a edition, 1983. 1a. ed. 1944, El Colegio de México, p.96.

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5 marzo, 2014

Alfonso Reyes: de la impresión del lector al juicio de valor autorizado


  • English: Son of the Red Corsair by Emilio Salg...

    English: Son of the Red Corsair by Emilio Salgari Italiano: Il figlio del Corsaro Rosso di Emilio Salgari (Photo credit: Wikipedia)

    En la introducción (“Vocabulario y programa”) a El deslinde, Reyes distingue: “La vida de la literatura se reduce a un diálogo: el creador propone y el público […] responde con sus reacciones tácitas o expresas. De un lado hay una postura activa; del otro, una postura […] pasiva” (17). Nótese que, donde muchos escribiríamos el proceso, la relación, la interacción, la comunicación literaria, Reyes dice: la vida. Quizá un reflejo de su (auto)formación juvenil con base en las filosofías vitalistas de fines del XIX. Esto, que puede parecer un rasgo anticuado de su pensamiento y su estilo, quizá no lo es tanto, en la medida en que vida engloba más que los términos contemporáneos. La vida literaria incluye desde el adolescente que se proyecta en Werther, los piratas de Salgari o la protagonista de Juegos del hambre, hasta el pensador que dialoga con Borges, Kafka o Mallarmé, pasando por la plática de amigos en el café o el bar, la consagración de una obra como “poema nacional” o “himno de una generación”, etc.

  • A continuación, distingue (sí, puede cansar: yo me harté cuando quise leer El deslinde siendo joven) las fases de la postura pasiva (19-22). Estas fases no son cronológicas: en los hechos se entremezclan; pero sí estructuran a la postura pasiva (la recepción, la lectura), en tanto experiencia que no sólo es, sino que también se desarrolla. Este concepto quizá sea equivalente de momento en el sentido manejado por las corrientes dialécticas del pensamiento moderno.
  • Las fases de la postura pasiva se dan en dos órdenes: general y particular.
  • Hay tres fases de la postura pasiva en el orden general: historia literaria, preceptiva y teoría literaria. Como se puede ver, todas éstas corresponden a sendas disciplinas académicas, incluida la ya muerta preceptiva. En general, Reyes entiende por teoría literaria lo mismo que nosotros (22), salvo las tareas más fundamentales (como la que emprende en El deslinde), las cuales considera de naturaleza filosófica. Quizá muchas de las escuelas de teoría literaria hoy familiares para nosotros le parecería que tienen un pie en la filosofía y el otro en la teoría literaria propiamente dicha.
  • Es en el orden particular en donde hallaríamos un esbozo de lo que es, quizá, su teoría de la recepción. Sus fases: “la impresión, el impresionismo, la exegética o ciencia de la literatura y el juicio [cursivas mías]. Teóricamente, las tres primeras se encaminan al juicio” (19).
  • Impresión es el impacto que la obra causa en quien la recibe, resultado de una facultad general y humana, irresponsable en el sentido técnico, por todos compartida, indispensable y mínima, sin la cual no puede haber contacto con la obra […]. Cuando la impresión se expresa fuera del arte, se confunde con las manifestaciones sociales de la opinión” (19-20).
  • “El impresionismo, campo de la crítica independiente, expresión ya redactada, producto de cultura y sensibilidad destinado a la preservación, es una respuesta a la literatura por parte de cierta opinión limitada y selecta. Orienta a la opinión general y da avisos y materiales a la crítica de tipo más técnico. Es un eco provocado por la obra, que hasta puede valer más que ésta, y conserva todas las libertades poéticas de la creación” (20).
  • Notemos la generosidad y amplitud de criterio con la que Reyes emplea el término impresionismo, todavía connotado negativamente. Creo que tiene razón. A fin de cuentas, la crítica de los grandes escritores del siglo XX (limitándonos a nuestra lengua: Borges, Cortázar, Paz, etc.) actúa de manera análoga a la del impresionismo del cambio de siglo; simplemente, sus coordenadas culturales son distintas de las de 1900. Si nos ponemos “técnicos”, fácilmente podremos notar las incomprensiones de Borges, la nebulosidad de Cortázar, las falacias de Paz, etc.; pero ¿los desecharíamos por ellas? También creo que en este pasaje Reyes, además de reflejar otra vez su formación juvenil (precisamente, en los tiempos de la crítica impresionista), defiende sus trabajos como antiguo crítico periodístico en El Sol de Madrid, etc.
  • Con exegética o ciencia de la literatura, Reyes engloba las tareas más específicas del filólogo, desde la crítica textual hasta el análisis e interpretación de las obras (20). Hace una interesante observación: “La exegética opera conforme a tres grupos metódicos principales: históricos, psicológicos, estilísticos. Sólo la integración de estos métodos puede aspirar a la categoría de ciencia”. Pongamos entre paréntesis lo anticuado de su clasificación de los “grupos metódicos”: bastaría actualizarla y matizarla (improvisando: histórico-sociales, semiológicos y lingüísticos). Lo importante, creo, es que subraye la necesidad de integrarlos para acercar nuestra labor tanto como se puede (y, considero, se debe) a lo exigido por la palabra ciencia.
  • “El juicio es la estimación de la obra, no a la manera caprichosa y emocional del impresionismo, sino objetiva, de dictamen final, y una vez que se ha tomado en cuenta todo el conocimiento que provee la exegética. […] Sitúa la obra en el cuadro de todos los valores humanos, culturales, literarios y, hasta cierto punto, religiosos, filosóficos, morales, políticos y educativos, según corresponda en cada caso; pero ha de enfocar de preferencia el valor literario —si es que ha de ser juicio literario— y considerar los valores extraliterarios como subordinados a la estética” (20).
  • ¿Es posible un juicio de valor objetivo acerca de la obra literaria? Si es posible ¿no es la historia la que decanta dicho juicio? (“el Tiempo acaba por editar antologías admirables”, dice Borges). Sea cual fuere nuestra respuesta, Reyes proporciona aquí matices y criterios valiosos:
    • El crítico objetivo no se limita a aplicar adjetivos (bueno, bello, mediocre, innovador…), sino que “sitúa la obra en el cuadro de todos los valores humanos”. El Quijote, el Lazarillo, La vida es sueño, el Primero sueño, Doña Perfecta, Prosas profanas, Rayuela, son creaciones autónomas (tienen vida propia, se defienden solas), pero dialogan con la política, la sed de conocimiento, la búsqueda del sentido de la vida, etc., Cómo lo hacen, qué expresan al respecto, en qué medida sobrepasan o no el horizonte de su tiempo, qué nos dicen a nosotros que no le hayan dicho a sus contemporáneos: todo esto ha sido siempre materia de los mejores críticos, académicos o no.
    • Al mismo tiempo, nos advierte que todos esos “valores extraliterarios” aparecen “subordinados a” (yo quisiera decir: mediados por) los literarios. Creo que en realidad esta advertencia ha sido siempre la más importante, porque las épocas de hegemonía esteticista o de las “tecnocracias de la literatura” no han sido tan largas como aquellas en las que se ha exigido ortodoxia religiosa o política, o bien, como sucede en la aciaga posmodernidad, sumisión a la exigencia de entretener, de dar espectáculo, de ofrecer simulacros baudrillardianos.
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3 marzo, 2014

Alfonso Reyes: un esbozo de estética de la recepción


sancho quixote darlan

sancho quixote darlan (Photo credit: fotemas)

Ojo: tómese en cuenta que Reyes razona esto cuando Ingarden era desconocido en la filología; el estructuralismo era nonato; cuando predominaban teorías literarias centradas en el texto; y cuando los pensamientos de un Bajtín o de un Mukarovsky se estaban desarrollando tras la Cortina de Hierro.

La vida de la literatura se reduce a un diálogo; el creador propone y el público (auditor, lector, etc.) responde con sus reacciones tácitas o expresas. De un lado hay una postura activa; del otro, una que superficialmente llamamos pasiva. Superficialmente, pues es evidente que la reacción es también una acción, y mucho habría que decir sobre la colaboración entre el lector y el público para la representación definitiva de cada objeto literario. Así, el lector se forja una imagen de su lectura en que necesariamente pone algo de sí mismo, y en la que hasta puede haber divergencias respecto a la imagen que le ha sido propuesta.

p.17

Y esto no sólo acontece con los criptogramas poéticos donde el poeta acumula sombras de propósito, sea por hazaña de ingenio o porque su asunto es naturalmente indeciso, como tantas veces lo son las emociones o esos fantasmas que escapan a las coagulaciones lógicas (tal poema de Góngora o de Mallarmé); sino que acontece con la proposición poética de apariencia más diáfana. No sólo con los objetos que el poeta apenas sugiere, sino también con los que directamente describe. En toda descripción hay algo de disparate y fracaso.

17-18

Las distintas representaciones pueden quedarse en lo íntimo del lector, pero también podrá ser que se las exprese y exponga. De aquí las discusiones entre apreciaciones diferentes u opuestas; de aquí las revaloraciones críticas que de tiempo en tiempo sobrevienen, pues también el curso de los años trae consigo una refracción. Recuérdese, como ejemplo ilustre, la historia de la “cuestión homérica”. Estos vaivenes, estas vicisitudes, constituyen propiamente la vida social de la literatura.

18

Un caso sencillo nos hará ver cómo obra este coeficiente de conversión entre la postura activa y la postura pasiva. De Sancho Panza se nos hace saber que también se lo llamó Sancho Zancas, porque tenía “la barriga grande, el talle corto y las zancas largas” (Quij., I, ix). Pero ello es que los héroes de Cervantes han pasado a la imaginación popular según los interpretó la pluma de Gustave Doré. Y sea que éste no encontró modo de armonizar los rasgos que se le proponían, o sea que, inconscientemente, la panza voluminosa lo impresionó más que las zancas largas (y la gran panza parece exigir piernas cortas y gordas), dibujó al escudero como hoy lo recuerdan todos […]. Cierta economía mnemónica ha hecho prevalecer este tipo sobre el descrito realmente por Cervantes. En alguna edición popular, no contaminada por Doré, hemos encontrado láminas en que Sancho aparece alto y zancudo: la panza se le desprendía como un bulto postizo; la figura era tan poco feliz que se explica la adulteración de Doré.

18-19

Alfonso Reyes. El deslinde. Lengua y Estudios Literarios. FCE, 3a edición, 1983. 1a. ed. 1944, El Colegio de México.

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22 octubre, 2013

Unamuno y sus “malas lecturas” a lo Bloom


Renan sufrió muy pronto, bajo la inquieta pluma de don Miguel, un proceso creciente de unamunización, como por lo demás ocurrió a buena parte de los autores que éste leía, siempre más inclinado a convertirlos en cómpliceces de sus ideas que a someterse a sus influjos.

Francisco Pérez Gutiérrez, Renan en España, p. 206-207.

23 septiembre, 2013

C. Guillén: Quevedo, antiaristotélico


Cruzada ya la frontera que separa una concepción de la otra [poesía en sentido aristotélico / concepción retórica de la literatura analizada por Guillén], se ofrece un vastísimo círculo a cuantos cauces de comunicación se abrían camino en la sociedad de la época, susceptibles todos ellos de transmutación en escritura individual. Leyes, cédulas, decretos, pragmáticas, memoriales, aranceles, capitulaciones, que remedan el lenguaje del poder estatal y de sus principales instituciones. Caricaturas del saber o de la erudición, como Gracias y desgracias del ojo del culo, burla de la disertación pedante. Jácaras, bailes, romances de germanía, con su aprovechamiento del argot de los delincuentes. “Valentón de las letras” -así le llama Raimundo Lida [en la recopilación de estudios Letras hispánicas, FCE], Quevedo sabe que escribiendo son lícitas muchas audacias. Puede convertirse la escritura en el terreno privilegiado del desahogo, la venganza, la euforia, la amargura, la acusación. No se trata de reflejar verbalmente las diferentes clases sociales -al recorrer todos los niveles del idioma escrito y hablado- como de deshacerse de las trabas institucionales del habla.

Claudio Guillén, en García de la Concha (ed.), Homenaje a Quevedo, 487.

15 agosto, 2013

Portal de Teoría y Crítica Literarias de la UNAM


tyc

12 noviembre, 2012

Sitio dedicado a la novela corta en español


 

Un pequeño vistazo al acervo de esta biblioteca virtual:

 

22 febrero, 2012

Deslindes entre la literatura y la filosofía


Deslindes entre la literatura y la filosofía: programa de la Coordinación de Universidad Abierta y a Distancia de la UNAM.

31 octubre, 2011

Lo numinoso, lo fantástico, el desencantamiento del mundo


Todos los intentos por esclarecer el concepto de lo fantástico en literatura comienzan por oponerlo al de lo maravilloso. La cuestión puede enfocarse desde dos perspectivas, a las que llamaré “intelectualista” e “histórico-emotiva”, respectivamente. Todos, o la mayor parte de los estudios sobre el tema combinan ambos enfoques, pero siempre predomina uno de los dos. Por ejemplo, en Caillois, Todorov y Botton predomina el intelectualista, pero ninguno de estos autores deja de tomar en cuenta el otro lado de la cuestión.

Para la perspectiva intelectualista, todo se centra en las leyes que rigen el mundo. Lo maravilloso consiste en un ámbito regido por leyes distintas a las de nuestro mundo. Lo fantástico se da cuando acontece un hecho inusitado (lo extraño) y resulta incierto decidir si lo rigen las leyes naturales que conocemos, o bien las de otro mundo distinto al nuestro.

En cambio, para el enfoque histórico-emotivo no se trata de una cuestión de leyes, sino de las reacciones de la sociedad y del individuo ante una de las transformaciones esenciales de la Modernidad: la que el sociólogo Max Weber llamó el desencantamiento del mundo. El profesor Daniel Montesinos de la Rosa, de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de nuestra UNAM, explica el concepto de la siguiente manera:

Weber conserva como concepto fundamental de la religión de los primitivos la idea de carisma, que se acerca bastante al concepto de lo sacro (o del mana) de Durkheim. El carisma es la calidad de lo que está, como dice Max Weber, fuera de lo cotidiano (außeralltäglich). Se adhiere a los seres, los animales, las plantas, las cosas. El mundo de lo primitivo implica la distinción entre lo banal y lo excepcional, para expresar­me en los términos de Weber, entre lo profano y lo sacro, para re­petir los conceptos de Durkheim.
Por consiguiente, el punto de partida de la historia religiosa de la humanidad es un mundo poblado por lo sacro. El punto de llegada, en nuestra época, es lo que Max Weber denomina el desencanto del mundo (Entzauberung der Welt). Lo sacro o lo excepcional, que en el comienzo de la aventura humana se adhe­ría a las cosas y a los seres que nos rodean, ha sido expulsado de ellos. El mundo en que vive el capitalista, en que vivimos todos, soviéticos y occidentales, está formado de materia o de seres a dis­posición de los hombres, destinados a ser utilizados, transforma­dos, consumidos, y que ya no exhiben los encantos del carisma (tomado de su sitio Apuntes).

Ahora bien, este cambio en la marcha de la civilización no se da sin consecuencias anímicas. En ellas reside la ambigüedad en la que se origina la literatura fantástica. En un primer momento, el de la Ilustración dieciochesca, el hombre moderno se siente seguro gracias a la nueva concepción racional de la vida. Se siente seguro de lo que es, de lo que puede hacer, y de su puesto en el mundo.

Sin embargo, como todos saben, como lo subrayan -unos más, otros menos- todos los estudiosos de la literatura fantástica, esta confianza se pierde en el periodo de las grandes revoluciones, que es también el del Romanticismo. El hombre moderno ya no puede negar el reinado de la Razón en el mundo, pero ha perdido la seguridad emocional que acompañaba a la certeza racional: el mundo está regido por las leyes que descubre la Razón, sí… pero ¿y si esto no fuera verdad? ¿Y si en verdad hubiera fantasmas, vampiros, fairies? ¡Qué horror! Y de esto surge la literatura fantástica en su vertiente negra, siniestra. En palabras de Rafael Llopis:

La creencia en el retorno de los muertos, abolida fundamentalmente junto con muchas otras creencias por el racionalismo del siglo XVIII, vuelve -negación de la negación- en el Romanticismo. Pero ya no vuelve como la pura creencia que era antes, sino como estética. Esta desincronización entre el creer y el sentir queda perfectamente expresada en la célebre frase de madame du Deffand, quien, habiéndosele preguntado en pleno siglo XVIII si creía en los fantasmas, contestó que no, pero que le daban miedo. En el Romanticismo, ya no se cree en los muertos, pero éstos aún dan miedo.

En efecto, sabemos que la razón es mucho más plástica, ligera, cambiante y ágil que el sentimiento y que éste está mucho más sujeto a la inercia de la memoria. Razón y memoria son términos dialécticamente antitéticos, pues la memoria es el residuo físico de lo que algún día fue razón y la razón no es sino el más elevado rendimiento de una estructura espacial que, en definitiva, sólo es memoria. En la memoria han quedado fijados esquemas emocionales y de comportamiento que, por haber demostrado su utilidad para el individuo o para la especie, se han automatizado, abandonando, pues, el terreno de la razón. Y por eso, cuando la razón descubre nuevos horizontes y aniquila viejos mitos, los sentimientos ligados a éstos -más aún, determinantes de éstos- perviven. Ni aun negados por la razón se resignan a morir. Tienen entonces que abandonar sus pretensiones de verdad y expresarse -todo sentimiento se expresa siempre de una u otra forma- en un plano estético donde reconocen de antemano su falta de objetividad. Y así, el sentimiento, negado como creencia por la razón, niega a su vez a la razón. Pero al negarla no se produce un paso atrás hacia la creencia, sino que, muy al contrario, se consolida el paso adelante recién dado por la razón. Expresadas en forma de arte, las ex-creencias pierden su fuerza sugestiva y su ímpetu embriagador. Ya como arte -es decir, como eco emocional de una creencia que ya no lo es- se van agotando, se van apagando hasta desaparecer o sufrir una nueva mutación (de su introducción a H. P. Lovecraft, Los mitos de Cthulhu, Madrid: Alianza Editorial, 1969).

Pero también es posible otra reacción emocional: la nostalgia por ese arcaico mundo poblado por espíritus –animado. Sí, el viento no es más que materia que se mueve -como en el soneto de Vicente Riva Palacio: ” eres viento, no más, cuando te quejas”-, pero ¡ojalá viviéramos aún en ese mundo donde el viento estaba poblado de espíritus, incluso de malos espíritus, que al menos eran conciencia y no materia inerte!

Aquí nos será útil otro concepto empleado por los estudiosos de la religión, en este caso fenomenólogos y teólogos: lo numinoso. Fue enunciado por Rudolf Otto, y la profesora Lilia Melani lo retoma en su sitio The Gothic Experience para interpretar la literatura gótica. Para explicarlo, se apoya en una cita del narrador (y teólogo y filósofo) C. S. Lewis. He aquí el fragmento, traducido:

Supongamos que se le ha dicho que hay un tigre en la habitación de al lado: usted sabe que está en peligro y es probable que sienta miedo. Pero si se le dice: “Hay un fantasma en la habitación de al lado”, y usted lo cree, sentirá algo a lo que también se le llama miedo, sólo que de una clase diferente. No estará basado en el conocimiento del peligro, porque el temor a un fantasma no se basa tanto en lo que nos pueda hacer, como en la propia existencia del fantasma. Es siniestro (uncanny) más bien que peligroso, y el tipo especial de miedo que despierta puede ser llamado “terror”. Una vez en lo siniestro, estamos tocando los límites de lo numinoso. Ahora bien, supongamos que se le dijera simplemente: “Hay un poderoso espíritu en la habitación” y usted lo cree. Sus sentimientos serán menos parecidos al simple temor del peligro, pero aun así sentirá una profunda inquietud. Usted sentirá asombro, y un cierto sobrecogimiento al que se describe como “veneración”; y el objeto que provoca esto es lo numinoso.

Es decir, lo numinoso tiene su propia emoción, su propia forma de ser vivido. Y cuando esa emoción es sentida o presentida y al mismo tiempo la negamos porque ya no creemos en númenes, porque no podemos dejar de negarla a menos que deseemos engañarnos a nosotros mismos, es cuando surge el sentimiento de lo fantástico.

En resumen, lo fantástico y lo maravilloso no se definen bien en términos de “leyes”. De hecho, creo que, en cuanto planteamos así la cuestión, lo fantástico y lo maravilloso se desvanecen. Queda solamente lo inusitado, lo que no es ni terrorífico ni fascinador, sino sólo intrigante, extraño. Ludwig Wittgenstein lo expresa perferctamente, en su Conferencia sobre ética, cuando señala que en el mundo de la ciencia nada es un milagro, incluso cuando se trate de un hecho sin explicación:

Piensen en el caso de que a uno de ustedes le crezca una cabeza de león y empiece a rugir. Ciertamente esto sería una de las cosas más extraordinarias que soy capaz de imaginar. Tan pronto como nos hubiéramos repuesto de la sorpresa, lo que yo sugeriría sería buscar un médico e investigar científicamente el caso y, si no fuera porque ello le produciría sufrimiento, le haría practicar una vivisección. ¿Dónde estaría entonces el milagro? Está claro que en el momento en que miráramos las cosas así, lo milagroso habría desaparecido. Esto muestra que es absurdo decir que la ciencia ha probado que no hay milagros. La verdad es que el modo científico de ver un hecho no es el de verlo como un milagro. (T. Fina Birulés. Barcelona: Paidós, 1989. 41-42).

En el mundo de lo maravilloso, la cabeza de león sería un premio o un castigo de los dioses, como en las Metamorfosis de Ovidio. En el de lo fantástico, un acontecimiento perturbador, que ojalá no fuera verdad -como transformarse en vampiro-, o que ojalá sí lo fuese -como encontrar a la Silvia del cuento epónimo  de Cortázar. En el mundo de la Razón, en el que está regido por leyes, el hombre con cabeza de león no es maravilloso ni fantástico, sólo extraño, como en su momento lo fue el ornitorrinco.