Poesía española del cambio de siglo

Ramón del Valle-Inclán (1866-1936)

(de El pasajero)

Rosaleda

Cuando iba por la selva nocturna, sin destino,
escuché una esperanza cantar sobre el camino,
en la alborada de oro. Yo pasaba. Su canto
daba sobre una lírica fresca rama de acanto.

Saliendo de mi noche, me perdí en un recinto
de rosas. Por los métricos sellos de un laberinto,
los senderos en fuga culterana y ambigua,
conjugaban el tema de la fábula antigua.

Conversé con las rosas, y, como un amuleto,
recogí de las rosas el sideral secreto.
Los números dorados
de sus selladas cláusulas, me fueron revelados.

Mi Alma se daba,
dándose gozaba,
y transcendía
su esencia en goce.
Se consumía
en la alegría
del que conoce.

Rosa hiperbólica

Va la carreta bamboleante
por el camino, sobre una foz,
el can al flanco va jadeante,
dentro una sombra canta sin voz:

-Soñé laureles, no los espero,
y tengo el alma libre de lid.
¡No envidio nada, si no es dinero!
¡Ya no me llama ningún laurel!

Pulsan las penas en la ventana.
Vienen de noche con su oración,
mas aún alegran en la mañana
los gorriones de mi balcón.

Echéme al mundo de un salto loco,
fui peregrino sobre la mar,
y en todas partes pecando un poco,
dejé mi vida como un cantar.

No tuve miedo, fui turbulento,
miré en las simas como en la luz,
di mi palabra con mi alma al viento,
como una espada llevo mi cruz.

Yo marcho solo con mis leones
y la certeza de ser quien soy.
El Diablo escucha mis oraciones.
Canta mi pecho: ¡Mañana es Hoy!

Va la carreta bamboleante
por el camino, sobre una foz,
el can al flanco va jadeante,
dentro una sombra canta sin voz.

Antonio Machado (1875-1939)

Yo escucho los cantos

(De Soledades. Galerías. Otros poemas)

Yo escucho los cantos
de viejas cadencias,
que los niños cantan
cuando en coro juegan,
y vierten en coro
sus almas que sueñan,
cual vierten sus aguas
las fuentes de piedra:
con monotonías
de risas eternas,
que no son alegres,
con lágrimas viejas,
que no son amargas
y dicen tristezas,
tristezas de amores
de antiguas leyendas.
En los labios niños,
las canciones llevan
confusa la historia
y clara la pena;
como clara el agua
lleva su conseja
de viejos amores,
que nunca se cuentan.
Jugando, a la sombra
de una plaza vieja,
los niños cantaban…
La fuente de piedra
vertía su eterno
cristal de leyenda.
Cantaban los niños
canciones ingenuas,
de un algo que pasa
y que nunca llega:
la historia confusa
y clara la pena.
Seguía su cuento
la fuente serena;
borrada la historia,
contaba la pena.

Por tierras de España

(De Campos de Castilla)

El hombre de estos campos que incendia los pinares
y su despojo aguarda como botín de guerra,
antaño hubo raído los negros encinares,
talado los robustos robledos de la sierra.
Hoy ve sus pobres hijos huyendo de sus lares;
la tempestad llevarse los limos de la tierra
por los sagrados ríos hacia los anchos mares;
y en páramos malditos trabaja, sufre y yerra.
Es hijo de una estirpe de rudos caminantes,
pastores que conducen sus hordas de merinos
a Extremadura fértil, rebaños trashumantes
que mancha el polvo y dora el sol de los caminos.
Pequeño, ágil, sufrido, los ojos de hombre astuto,
hundidos, recelosos, movibles; y trazadas
cual arco de ballesta, en el semblante enjuto
de pómulos salientes, las cejas muy pobladas.
Abunda el hombre malo del campo y de la aldea,
capaz de insanos vicios y crímenes bestiales,
que bajo el pardo sayo esconde un alma fea,
esclava de los siete pecados capitales.
Los ojos siempre turbios de envidia o de tristeza,
guarda su presa y llora la que el vecino alcanza;
ni para su infortunio ni goza su riqueza;
le hieren y acongojan fortuna y malandanza.
El numen de estos campos es sanguinario y fiero:
al declinar la tarde, sobre el remoto alcor,
veréis agigantarse la forma de un arquero,
la forma de un inmenso centauro flechador.
Veréis llanuras bélicas y páramos de asceta
—no fue por estos campos el bíblico jardín—;
son tierras para el águila, un trozo de planeta
por donde cruza errante la sombra de Caín.

En un jardín te he soñado…

(De Canciones a Guiomar)

En un jardín te he soñado,
alto, Guiomar, sobre el río,
jardín de un tiempo cerrado
con verjas de hierro frío.

Un ave insólita canta
en el almez, dulcemente,
junto al agua viva y santa,
toda sed y toda fuente.

En ese jardín, Guiomar,
el mutuo jardín que inventan
dos corazones al par,
se funden y complementan
nuestras horas. Los racimos
de un sueño -juntos estamos-
en limpia copa exprimimos,
y el doble cuento olvidamos.

Manuel Machado (1874-1947)

Yo, poeta decadente…

Yo, poeta decadente,
español del siglo veinte,
que los toros he elogiado,
y cantado
las golfas y el aguardiente…,
y la noche de Madrid,
y los rincones impuros,
y los vicios más oscuros
de estos bisnietos del Cid:
de tanta canallería
harto estar un poco debo;
ya estoy malo, y ya no bebo
lo que han dicho que bebía.

Porque ya
una cosa es la poesía
y otra cosa lo que está
grabado en el alma mía…

Grabado, lugar común.
Alma, palabra gastada.
Mía… No sabemos nada.
Todo es conforme y según.

Felipe IV

A Antonio de Zayas

Nadie más cortesano ni pulido
que nuestro Rey Felipe, que Dios guarde,
siempre de negro hasta los pies vestido.

Es pálida su tez como la tarde,
cansado el oro de su pelo undoso,
y de sus ojos, el azul, cobarde.

Sobre su augusto pecho generoso,
ni joyeles perturban ni cadenas
el negro terciopelo silencioso.

Y, en vez de cetro real, sostiene apenas
con desmayo galán un guante de ante
la blanca mano de azuladas venas.

Miguel de Unamuno (1864-1936)

La oración del ateo

(de Rosario de sonetos líricos)

Oye mi ruego tú, Dios que no existes,
y en tu nada recoge estas mis quejas,
tú que a los pobres hombres nunca dejas
sin consuelo de engaño. No resistes

a nuestro ruego y nuestro anhelo vistes.
Cuanto tú de mi mente más te alejas
más recuerdo las plácidas consejas
con que mi ama endulzóme noches tristes.

¡Qué grande eres, mi Dios! Eres tan grande
que no eres sino Idea; es muy angosta
la realidad por mucho que se expande

para abarcarte. Sufro yo a tu costa,
Dios no existente, pues si Tú existieras
existiría yo también de veras.

Juan Ramón Jiménez (1881-1958)

Yo me moriré…

(De Arias tristes)

Yo me moriré, y la noche
triste, serena y callada,
dormirá el mundo a los rayos
de su luna solitaria.

Mi cuerpo estará amarillo,
y por la abierta ventana
entrará una brisa fresca
preguntando por mi alma.

No sé si habrá quien solloce
cerca de mi negra caja,
o quien me dé un largo beso
entre caricias y lágrimas.

Pero habrá estrellas y flores
y suspiros y fragancias,
y amor en las avenidas
a la sombra de las ramas.

Y sonará ese piano
como en esta noche plácida,
y no tendrá quien lo escuche
sollozando en la ventana.

Polisemia, ambigüedad y simbolismo en la obra literaria

La literatura es arte porque su expresión de lo no estético se presenta mediada por lo estético, y la dimensión estética resulta imprescindible: lo ético, ideológico, emocional, etc., de una obra de arte no tiene expresión directa posible.

Esto se liga a la polisemia y la ambigüedad de la obra literaria: puesto que los sentidos éticos, ideológicos, religiosos, etc., del Quijote no tienen una expresión propia, sino que se pueden mostrar sólo a través de su trama, su estilo, etc., entonces nunca podremos encontrar el sentido del Quijote.

Y correlativamente, son la ambigüedad y la polisemia del discurso literario lo que hace de éste un discurso simbólico y no alegórico: si pudiéramos determinar de manera exacta el sentido del Quijote, entonces también podríamos expresarlos en lenguaje recto, y tirar la novela a la basura.

A este respecto, Paul Ricoeur (Teoría de la interpretación. México: Siglo XXI-UIA, 1995, p.68-69) dice lo siguiente sobre el símbolo:

La significación simbólica (…) está constituida de tal forma que sólo podemos lograr la significación secundaria por medio de la significación primaria, en donde ésta es el único medio de acceso al excedente de sentido. En efecto, la significación primaria aporta la secundaria, como el sentido de un sentido. Esta característica señala la diferencia entre un símbolo y una alegoría. La alegoría es un procedimiento retórico que puede ser eliminado una vez que ha cumplido su tarea. (…) En contraste, no hay conocimiento simbólico salvo cuando es imposible comprender directamente el concepto y cuando la dirección al concepto es indicada indirectamente por la significación secundaria de una significación primaria.

El símbolo: Borges en «Hawthorne» (Otras inquisiciones), 2

El tema es aquel pozo o abismo que se abrió, según los historiadores latinos, en el centro del Foro y en cuya ciega hondura un romano se arrojó, armado y a caballo, para propiciar a los dioses. Reza el texto de Hawthorne:
“Resolvamos —dijo Kenyon— que éste es precisamente el lugar donde la caverna se abrió, en la que el héroe se lanzó con su buen caballo. Imaginemos el enorme y oscuro hueco, impenetrablemente hondo, con vagos monstruos y con caras atroces mirando desde abajo y llenando de horror a los ciudadanos que se habían asomado a los bordes. Adentro había, a no dudarlo, visiones proféticas (intimaciones de todos los infortunios de Roma), sombras de galos y de vándalos y de los soldados franceses. ¡Qué lástima que lo cerraron tan pronto! Yo daría cualquier cosa por un vistazo.
“Yo creo —dijo Miriam— que no hay persona que no eche una mirada a esa grieta, en momentos de sombra y de abatimiento, es decir, de intuición.
“Esa grieta —dijo su amigo— era sólo una boca del abismo de oscuridad que está debajo de nosotros, en todas partes. La sustancia más firme de la felicidad de los hombres es una lámina interpuesta sobre ese abismo y que mantiene nuestro mundo ilusorio. No se requiere un terremoto para romperla; basta apoyar el pie. Hay que pisar con mucho cuidado. Inevitablemente, al fin nos hundimos. Fue un tonto alarde de heroísmo el de Curcio cuando se adelantó a arrojarse a la hondura, pues Roma entera, como ven, ha caído adentro. El Palacio de los Césares ha caído, con un ruido de piedras que se derrumba. Todos los templos han caído, y luego han arrojado miles de estatuas. Todos los ejércitos y los triunfos han caído, marchando, en esa caverna, y tocaba la música marcial mientras se despeñaban…”
Hasta aquí, Hawthorne. Desde el punto de vista de la razón (de la mera razón que no debe entrometerse en las artes) el ferviente pasaje que he traducido es indefendible. La grieta que se abrió en la mitad del foro es demasiadas cosas. En el curso de un solo párrafo es la grieta de que hablan los historiadores latinos y también es la boca del Infierno “con vagos monstruos y con caras atroces” y también es el horror esencial de la vida humana y también es el Tiempo, que devora estatuas y ejércitos, y también es la Eternidad, que encierra los tiempos. Es un símbolo múltiple, un símbolo capaz de muchos valores, acaso incompatibles.

El símbolo: Borges en «Hawthorne» (Otras inquisiciones), 1

La página pertinente de Chesterton consta en una monografía sobre el pintor Watts, ilustre en Inglaterra a fines del siglo XIX y acusado, como Hawthorne, de alegorismo. Chesterton admite que Watts ha ejecutado alegorías, pero niega que ese género sea culpable. Razona que la realidad es de una interminable riqueza y que el lenguaje de los hombres no agota ese vertiginoso caudal. Escribe: “El hombre sabe que hay en el alma tintes más desconcertantes, más innumerables y más anónimos que los colores de una selva otoñal. Cree, sin embargo que esos tintes en todas sus fusiones y conversiones, son representables con precisión por un mecanismo arbitrario de gruñidos y de chillidos. Cree que del interior de un bolsista salen realmente ruidos que significan todos los misterios de la memoria y todas las agonías del anhelo…” Chesterton infiere, después, que puede haber diversos lenguajes que de algún modo
En otras palabras: Beatriz no es un emblema de la fe, un trabajoso y arbitrario sinónimo de la palabra fe; la verdad es que en el mundo hay una cosa —un sentimiento peculiar, un proceso íntimo, una serie de estados análogos— que cabe indicar por dos símbolos: uno, asaz pobre, el sonido fe; otro, Beatriz, la gloriosa Beatriz que bajó del cielo y dejó sus huellas en el Infierno para salvar a Dante.

El tiempo de la historia y tiempo del discurso

El relato literario, y en general todo discurso narrativo, supone el encuentro de dos líneas temporales diferentes: el tiempo de la historia y el tiempo del discurso.
La historia, el contenido del relato, se refiere a hechos con una duración determinada. Por ejemplo, cuando se narra la vida de un personaje, como en el Lazarillo de Tormes, novela picaresca en la que el protagonista cuenta su vida desde el nacimiento hasta el momento en que escribe su autobiografía. Aquí, el tiempo de la historia tiene una cierta duración, que la obra no precisa pero que debe constar de varios años, los necesarios para que Lázaro llegue a la edad adulta y se case.
Pero esa historia se cuenta con palabras, se narra mediante un discurso hecho de oraciones y párrafos. Y ese discurso tiene su propia duración. La lectura del libro no dura los años requeridos para que un niño pase a la adolescencia y llegue a la madurez. He aquí el tiempo del discurso.
Así, pues, el tiempo de la historia debe se «administrado», digamos, por el tiempo del discurso. Esta relación de ambas líneas temporales se da en tres aspectos: orden, duración y frecuencia.

Orden

El orden cronológico de la historia puede ser respetado por el tiempo del discurso. Más sencillamente: el discurso comienza por el principio, sigue adelante y se detiene cuando llega al final, como le recomienda el Rey de Corazones a Alicia. Sin embargo, ese orden puede ser alterado, y entonces hay:
—Retrospección o analepsis, cuando se deja de narrar lo que pasa en el presente del relato y se cuenta hechos que lo anteceden. Por ejemplo, cuando en una novela se introduce a un personaje y el narrador pasa a referir como fue su vida hasta entonces.
—Anticipación, prospección o prolepsis, cuando el discurso refiere hechos que ocurrirán más adelante. Un ejemplo famoso es el comienzo de Cien años de soledad: «Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aurelian Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevo a conocer el hielo».

Duración

El término se refiere a la relación de magnitud entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso. ¿Cuánto tiempo de la historia que encerrado en un segmento del discurso?: un viaje de una hora puede ser narrado en una breve oración («Fulano volvió a pie a su casa»), pero también podríamos dedicarle decenas de páginas a todo lo que Fulano vio y pensó en el camino. De este modo, tenemos cuatro posibilidades:
—Escena. El discurso trasmite la ilusión de que dura lo mismo que el tiempo de la historia, como cuando vemos a un personaje actuar en un escenario o una pantalla.
—Resumen. El tiempo del discurso dura menos que el tiempo de la historia; resume varios hechos en unas cuantas palabras: «Fulano durmió toda la noche de un tirón. A la mañana siguiente…»
—Pausa descriptiva. El narrador deja de referir los hechos y se detiene a describir un lugar, los pensamientos de un personaje, a emitir reflexiones o juicios de valor. Cuando esto ocurre, transmite la ilusión de que el tiempo del discurso dura más que el tiempo del relato. Podemos, por ejemplo, dedicar toda una página a describir lo que un personaje capta de un golpe de vista al llegar a un jardín.
—Elipsis. En la elipsis, el discurso omite narrar alguna secuencia de la historia, haciendo que el lector deba deducirla a partir de lo que sí se cuenta. Por ejemplo, un personaje acude con gran expectación a una cita; luego se describe, algunas horas después, la expresión satisfecha de su cara. O por el contrario: se narra la historia de un personaje al que le ocurren una serie de infortunios; luego contamos su ascenso al último piso de un edificio y lo mostramos acercándose a una gran ventana abierta, y no decimos lo que pasa después.

Frecuencia

Aquí se trata de la cantidad de veces que se narra un solo acontecimiento. Según el caso, podemos tener un relato singulativo, repetitivo o competitivo, o bien iterativo.
—Singulativo. La posibilidad más sencilla: un solo acontecimiento se narra una sola vez.
—Repetitivo o competitivo. Una sola secuencia se narra varias veces. Por ejemplo, cuando varios testigos de un hecho dan cada uno su propia versión.
—Iterativo. El relato narra de una sola vez varios acontecimientos. Quizá el ejemplo más famoso es de Franz Kafka: «Los leopardos irrumpen en el templo y beben el vino de los cálices hasta vaciarlos. El hecho se repite una y otra vez, hasta que se hace previsible y se convierte en parte de la ceremonia».

 

Análisis estructural del relato: los actantes

En su Diccionario de retórica y poética, Helena Beristáin señala que el término actante «sirve para denominar al participante /persona, animal o cosa) en un acto, tanto si lo ejecuta como si sufre pasivamente sus consecuencias».
Este concepto posee un mayor nivel de abstracción que el de personaje. Los actantes o actores: sujeto del deseo, objeto del deseo, ayudante, opositor, destinador y destinatario constituyen los papeles esenciales que se desempeñan en la acción de una historia:

• El sujeto del deseo se esfuerza por alcanzar un determinado bien, es decir, el objeto del deseo.
• El objeto del deseo es un bien, un objeto o condición cargado de valor (satisface una necesidad material o espiritual, o es hermoso, o es amado, etc.).
• El ayudante, adyuvante o auxiliar colabora con los esfuerzos del sujeto.
• El opositor se esfuerza por hacer fracasar al sujeto.
• El destinador, fuente o remitente tiene el objeto del deseo a su disposición y es quien puede entregarlo.
• El destinatario es quien recibe el objeto del deseo.

La mayor abstracción o generalidad de este concepto puede advertirse cuando consideramos lo siguiente: un actante puede ser encarnado por un solo personaje, por varios, por un objeto o por una fuerza impersonal. Asimismo, un solo personaje, colectivo o fuerza impersonal puede desempeñar más de un papel actancial.

• El sujeto del deseo puede ser un sujeto colectivo; por ejemplo, un pueblo que busca su libertad.
• El objeto del deseo puede ser algo no material: la fama, la salvación del alma, la verdad (o la venganza, la muerte, etc.).
• Un personaje que es ayudante puede, con el tiempo, volverse opositor, y viceversa. Pensemos, por ejemplo, en las traiciones y los cambios de alianzas que puede haber en un drama político, en una película de mafiosos, etc.
• El destinador puede ser también el objeto del deseo. Por ejemplo, la princesa que ofrece su mano al héroe que sea capaz de cumplir una cierta hazaña es al mismo tiempo objeto del deseo y destinadora de sí misma, al ser ella la que decide a quién se entrega.
• El destinatario puede ser un personaje ausente. Por ejemplo, cuando Hamlet o los 47 ronin vengan a su padre asesinado o a su señor ejecutado con injusticia, respectivamente.