La poesía según la tradición clásica

1 Condiciones necesarias

• Ficción

— La tradición clásica, desde Aristóteles, está de acuerdo en que hay una diferencia esencial entre la historia y la poesía. Mientras que la primera refiere los hechos como realmente fueron, la segunda los expone como hubieran podido ser, o como debieran haber sido.
— La diferencia entre estas últimas dos formulaciones es importante: mientras que la primera se limita a expresar las condiciones de posibilidad de la ficción, la segunda tiende a favorecer exigencias más estrictas sobre la poesía y desemboca en el reglamentismo de la preceptiva.

• Versificación

— Aunque para Aristóteles no era esencial, sí lo fue para la mayoría de los autores del siglo XVI en adelante. Los poetas y los sabios del Renacimiento y el Barroco español llegaron a aceptar que era posible la poesía en prosa (lo que se manifiesta en la existencia de las novelas pastoril y bizantina), pero aun así el lugar de la prosa en el sistema de géneros de la Poética fue marginal. En términos generales, para la tradición clásica la prosa le pertenecía a la retórica.
— El neoclasicismo dieciochesco, en general, no admitió la prosa, a pesar de que estén escritas en prosa las únicas obras dramáticas del neoclasicismo español que son disfrutables para el gusto de hoy: El sí de las niñas y La comedia nueva de Moratín.
— La inclusión de los géneros artísticos en prosa, junto con los géneros poéticos, en una misma categoría, es un fenómeno propio del mundo moderno. Se transita, del binomio Poesía / Elocuencia, hacia la Literatura en el sentido moderno.

• Entusiasmo

— Aunque la tradición clásica lo incluye, podría decirse que es sólo un residuo platónico, o un lugar común al que acuden los poetas y los gramáticos cuando deben emprender una defensa de la poesía. En realidad, la revaloración del entusiasmo es otro rasgo propio de la coyuntura en la que la tradición clásica pierde su vigencia, pues llega con el Romanticismo.

2 Exigencias básicas

• Imitación de la Naturaleza

— Para el hombre premoderno, como lo expone Michel Foucault en Las palabras y las cosas, el lenguaje es de por sí un espejo del mundo. Así, la Poesía no puede escaparse de imitar a la Naturaleza: lo que importa es que no se olvide de esa ineludible característica (a la vez un límite y una condición de posibilidad), evitando así las invenciones caprichosas. De aquí el repudio a las novelas de caballería en el Renacimiento español.
— Podemos comprobar la vigencia de este valor en el supuestamente anticlásico Arte nuevo de hacer comedias: para justificar la mezcla de lo trágico y lo cómico, Lope argumenta: «Buen ejemplo nos da naturaleza, / que por tal variedad tiene belleza» (179-180).

• Verosimilitud

— «Verosímil» no es lo que se parece a la Verdad (lo metafísico de la mentalidad premoderna exige la mayúscula), sino lo que le parece verdadero al destinatario del discurso. Por eso, lo que es verosímil en el Barroco es inverosímil, por exagerado, bajo la Ilustración, y lo verosímil neoclásico es inverosímil por estático y abstracto para el Romanticismo, y aun más para el Realismo.
— Además, el concepto se convierte en una especie de arma para arrogarse el derecho a juzgar los discursos —las obras— de los escritores: cuando los cultos del Renacimiento rechazan por inverosímil la novela de caballerías, de hecho están imponiendo sus criterios de verosimilitud.

• Imitación de los Antiguos

— Para la mentalidad premoderna, los más grandes entre los autores antiguos produjeron realizaciones insuperables. Más tarde, se les reconoce un valor análogo a autores como Petrarca y Garcilaso. Los modernos necesitan aprender de ellos y pueden emularlos, pero no superarlos.
— En el siglo XVIII, ilustrados como Jovellanos rechazan la imitación de los textos de los Antiguos, pero aún ponen como paradigma su fidelidad a la «Naturaleza».

• Decoro

— El decoro es un ajuste entre el lenguaje y el tema, el lenguaje y el autor, y el lenguaje y el destinatario. Ese ajuste no es sólo una cuestión de exactitud, sino también de dignidad. En esto último debemos poner más atención los lectores modernos y posmodernos: es la exigencia más difícil de entender para nosotros, pues depende de una visión jerárquica de la realidad en general y del ser humano en particular que ya no compartimos. Por eso Lope exige: «las damas no desdigan de su nombre» (280), y asimismo: «el lacayo no trate cosas altas, / ni diga los conceptos que hemos visto / en algunas comedias extranjeras» (286-288).

• Idealización

— En general, la tradición clásica prefiere que los personajes y las cosas se representen no sólo como podrían ser, sino como deberían ser. Este valor converge con el decoro. Por eso la picaresca vive fuera del territorio de la Poética; y aun así cumple con la máxima del decoro: salvo el Lazarillo, en este género la mentalidad jerárquica premoderna se reconforta comprobando que, de la gente baja, sólo pueden esperarse acciones bajas. Y por eso el famoso reparo de Cervantes a La Celestina: «libro, en mi opinión, divino / si encubriera más lo humano».

3 Factores de la creación poética

• res / verba

— Para la tradición clásica, un mismo «asunto» puede recibir diversos tratamientos poéticos. Por eso la reiteración de argumentos y tópicos a lo largo de los siglos. El autor elige su asunto, forja algunos «pensamientos» para concretarlo, y después los organiza una estructura externa —dispositio— y le da un estilo —elocutio— a manera de acabado. Ya en el siglo XV el Marqués de Santillana habló de la poesía como «fermosa cobertura».
—Aunque suene sarcástico, es útil decir que se ve a la obra poética como un pastel, donde el léxico y los tropos y figuras retóricas son el merengue o el betún que lo cubren y ornamentan. La analogía nos permitirá comprender el fondo (¿la res?) de los debates suscitados dentro de la tradición clásica. Si los asuntos son comunes a todo tipo de discurso, entonces el trabajo propio del poeta es dar con el estilo más esplendido: así obtenemos el cultismo barroco: una estética del betún y del merengue. Pero un pastel cuya base de pan sea escasa o de mala calidad, y en cambio tenga una cobertura demasiado rica, será un producto «empalagoso» o «hinchado»: precisamente, los epítetos que la tradición clásica empleó desde la Antigüedad para rechazar esa práctica, y los que prodigaron los dómines del XVIII contra lo más conspicuo del legado barroco.
— ¿Parece injusto y obtuso hablar así de la poesía barroca? Respondo: cuando amamos sus grandes obras, las estamos considerando desde una perspectiva ajena a la de sus autores. Para nosotros no hay división entre res y verba: el soneto «¡Ah de la vida! ¿Nadie me responde?» nos dice algo que no puede ser expresado con palabras distintas de las del autor. Quevedo, para nosotros, hace mucho más que forjar conceptos agudísimos y labrar un estilo magnífico para lo que ya fue pensado por Séneca (o quien fuera). En cambio, Quevedo sí aplicó ese criterio a Góngora: ¿tanta palabrería sólo para decir que unos pastores le sirvieron leche recién ordeñada a un náufrago? Horror, horror.

• ars / ingenium

— El ingenio es nuestra capacidad inventiva; el arte, las técnicas, las reglas que le dan forma adecuada a sus frutos: las herramientas que le permiten imitar la Naturaleza, ser verosímil, decoroso, etc. El peso que se le da a uno u otro es lo que distingue al Neoclasicismo y al Barroco: éste le da la primacía al ingenio, mientras que el primero se horroriza de una inventiva desbocada; pero ambos creen en la necesidad de conjugarlos. Es a partir del Romanticismo cuando se empieza creer en una poesía que dependa sólo de las fuerzas creativas del hombre (o del inconsciente), o bien en una poesía que consista sólo en «manipular códigos» (como espantosamente escribió no recuerdo quién).

• docere / delectare

— Esto requeriría un desarrollo más amplio. Aquí solamente lo voy a esbozar. Ambos términos proceden de un contexto muy antiguo, cuando la tradición clásica apenas se estaba formando. «¿Por qué demonios la poesía debe instruir?», preguntaríamos hoy. Pues así era en la Grecia arcaica: Homero, Hesíodo, Píndaro enseñaban: desde cómo se portan los valientes hasta cuándo hay que sembrar o cosechar. Eso es lo propio de la poesía de una sociedad arcaica. Pero surge el pensamiento racional y entonces los filósofos: Jenófanes, Heráclito, Platón… denuncian el magisterio de esos hombres engañosos: «¿Por qué la gente los toma como maestros? Porque su lenguaje es deleitable, placentero, Son peligrosos seductores». A esto se debe la famosa expulsión de los poetas en la República platónica.
— De aquí partió un largo debate que empezó con los sofistas y los primeros filósofos y sólo obtuvo una conclusión satisfactoria con Aristóteles. Aunque la fórmula no sea suya sino de Horacio, podemos decir que a lo largo de toda la Poética del primero se expone de qué manera la poesía, siendo placentera, es también formativa.
— Sólo falta subrayar que los tratadistas antiguos dicen «deleite», no «belleza». Aunque nos parezca escandaloso, hasta mediados del siglo XVIII no se relacionó a las artes con la belleza, sino con el placer. La poesía daba un placer superior, más noble, y ya. La belleza estaba en Dios o los dioses, y en sus cualidades y sus obras: su sabiduría, el mundo, incluso la belleza física de las personas.

FUENTES
Checa Beltrán, José: Razones del buen gusto, Poética española del neoclasicismo, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1998.
Detienne, Marcel. Los maestros de verdad en la Grecia arcaica. T. Juan José Herrera. México: Sexto Piso, 2004.
Foucault, Michel: Las palabras y las cosas. T. Elsa Cecilia Frost. 7 ed., México: Siglo XXI, 1976.
Tatarkiewicz, Wladislaw: Historia de seis ideas, Madrid: Alianza Editorial-Tecnos, 2002.

Rococó, Ilustración, neoclasicismo: algunas imágenes

Jean-Honoré Fragonard, Le feu aux poudres. La sensualidad dieciochesca, el sexy rococó. Cfr. la «Oda III» de Meléndez Valdés en la entrada Poemas del siglo XVIII.

Francisco de Goya: La maja desnuda.

Jacques-Louis David: El juramento de los Horacios. Pintado antes de la Revolución, en 1784, a la larga quedó como ejemplo de la severa grandeza del neoclasicismo politizado. Cfr. «A la imprenta», de Manuel J. Quintana, en Poetas del siglo XVIII.

Francisco de Goya: Los fusilamientos del 3 de mayo. Las contradicciones de la Ilustración: por un lado, el imperialismo revolucionario de Napoleón, y por el otro, un pueblo con dignidad que, más tarde, pedirá el regreso de sus opresores legítimos gritando «¡Vivan las cadenas!».

Escritor, estamento, ideología y ética profesional

Las antologías (o los manuales de historia literaria) los unen, pero su sociedad los distinguía. Colocados por orden cronológico o alfabético, todos los clásicos, todos los renacentistas o todos los hombres de letras parecen lo mismo; pero, en su época, la posición de cada uno en el orden estamental diferenciaba claramente sus privilegios y obligaciones, sus gustos y valores, además de su vestimenta.

(Pero es mejor el supuesto retrato anónimo de Garcilaso, de la galería Kassel, que podemos ver en La página de Garcilaso en internet.)
Un noble tiene que ostentar su superioridad, mostrar grandeza en todas los campos apropiados para el miembro de un estamento cuya obligación no es trabajar, sino guerrear, aconsejar al señor y honrarlo añadiendo esplendor a su corte.  Valor, habilidad y fuerza de la espada, gracia y elegancia en la pluma en el sombrero. El cortesano del siglo XVI —como lo describe en su famoso libro Baltasar de Castiglione— muestra esa grandeza también en las aptitudes del espíritu, como la poesía. Claro que el noble escritor debe conocer su arte y su tradición, pero no debe transparentar el trabajo que hay tras ella. Las virtudes del trabajo son para profesionistas y mercaderes. En la poesía del caballero debe mostrarse la misma gracia, la misma aparente facilidad con la que baila en la corte o conversa con una dama.

Hans Holbein el Joven: Erasmo de Rotterdam.
El saber no constituye un valor en sí mismo. Como bien lo sabe el humanista, el objetivo de las letras es forjar hombres. Y como lo subraya el humanista cristiano, el hombre cristiano se forja con la lectura y comprensión de las Sagradas Escrituras. Así que Erasmo y los erasmistas no serán como los poetas y gramáticos estultos del famoso Elogio. Esta severidad se refleja en el negro de su ropaje. Se desvelarán, sí, en el trabajo literario; mas no para obtener la falsa inmortalidad que otorga la República de las Letras, sino servir mejor a su prójimo ayudándolo a asimilar y practicar la palabra de Dios. Esot —piensan los humanistas cristianos— es lo que hace un verdadero teólogo, más que desentrañar con la mera razón humana los misterios de la Encarnación, la Trinidad, etc.

Fernando de Herrera.
Y sin embargo, hay que vivir. Hay que hacer carrera literaria. Si el caballero se prueba con valor en la guerra y con pulimiento en la corte, el humanista profesional se aquilata, él sí, con trabajo. Erudición, erudición, erudición. Y en los poemas, texturas ricas, elaboradas, en las que no se ostenta una aparente facilidad, sino un ingenio que no entrega sus riquezas tan fácilmente, a la primera petición del lector. El cuello de su vestimenta es estrecho como su vida de esfuerzos y desvelos, pero la corona en la frente dice lo que busca y (en el caso de Herrera) lo que obtiene.

Fray Luis de León.
Pero la forma literaria no está reñida con la enseñanza. Así como la segunda es obligación ineludible del buen clérigo, en este caso: de un catedrático de Salamanca, la primera es condición para transmitir la verdad y persuadir a los oyentes. Además, la verdadera belleza tiene su su origen en el Cielo. La tradición platónica lo afirma, y san Agustín la retoma y la asimila al pensamiento cristiano. Como fraile agustino, como teólogo escriturista de Salamanca, fray Luis conocía el camino por el que podía dedicarse a crear belleza sin caer en la frivolidad —adecuada en los cortesanos pero no en los profesores— ni en la búsqueda del favor del mundo, como los humanistas laicos.

Blanco White, «Discurso sobre la poesía», 5: La poesía y lo sagrado

Orfeo

¿Por qué, pues, [la poesía] ha perdido entre nosotros su antiguo lustre y esplendor? ¿Por qué las Bellas Artes del lenguaje se han convertido en pasatiempos inútiles y muchas veces dañosos? ¿No será posible verlas restituidas a su primer destino?

172

El influjo del lenguaje es infinitamente poderoso; pero su uso nace con el hombre; las pasiones le comunican su fuerza y no hay otro medio para evitar sus estragos que dirigirlo al bien a que el eterno Hacedor lo ha destinado. Siempre que en las artes del hablar se siga el orden de la naturaleza, en vez de ser nocivas, serán perpetuamente fecundas de los bienes que produjeron en su origen. La degradación que en algunos siglos han padecido las Bellas Letras y el poco aprecio que aún merecen a los que no las conocen como las debieran, nace de haberlas prostituido a abrazar asuntos muy ajenos de su decoro.

172

La poesía fue el lenguaje de la religión en la infancia de los tiempos, y de este principio nació su mayor influjo en la civilización de los hombres. Ella tuvo su origen en los grandes sentimientos, y de ellos recibió nueva grandeza. ¿Y qué cosas pudieron ocuparla más dignamente que las sublimes impresiones que nacen de la idea del Ser supremo?

172

Apenas el hombre puede volver la vista de su mente a sí mismo, cuando halla en su corazón un testimonio irresistible de su dependencia. Los seres todos que lo rodean dependen unos de otros: él se halla también enlazado a esta cadena universal, y busca la mano invisible e independiente que lo unió a ella. La íntima sensación de un ser distinto de su parte material que lo anima, engendra en él la idea de otro ser invisible y poderoso que rige la naturaleza.

173

Acaso la debilidad de su razón lo extravía y puebla el universo de seres invisibles […]. Tal es la viveza del sentimiento de nuestra animación por una substancia distinta de la materia, que el primer error del hombre es multiplicar los seres que son más incomprensibles a su razón. Él se siente vivir y todo vive a sus ojos. El sol, las estrellas, los vientos, los ríos son para él otras tantas divinidades porque son más poderosos que él, y porque los juzga dotados de inteligencia.

173

El lenguaje, cual lo hemos pintado en sus principios, debió tomar todas las formas de las impresiones que lo forzaban a nacer; júzguese el incremento y el esplendor que recibiría aplicado a aquella religión, aunque grosera y llena de errores. Si para formarse la poesía bastase la novedad de los objetos, y la grandeza que les da la ignorancia, ¿cuál sería su aumento cuando recibió en sí las ideas que aun por su misma oscuridad participaban del infinito […]?

173

Neoclasicismo: fuentes electrónicas

Beltrán Checa, José. «El concepto de imitación de la Naturaleza en las poéticas españolas del siglo XVIII». http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12504982045699384109435/p0000002.htm#I_3_

Sebold, Russell P. «Análisis estadístico de las ideas poéticas de Luzán : sus orígenes y su naturaleza».  http://bib.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=6797&portal=341.

Mariano J. de Larra: algunas fuentes electrónicas

LARRA Y LA MODERNIZACIÓN DE LAS COSTUMBRES

1. Escobar, José. «Larra y la revolución burguesa». http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01260630210141511870035/
2. -«El sombrero y la mantilla: moda e ideología en el costumbrismo romántico español». http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01350520855571385088680/

LARRA Y EL NIHILISMO

Castany Prado, Bernat. «Ilustración y nihilismo en los artículos de Larra». http://www.um.es/ojs/index.php/cartaphilus/article/view/45701

Poemas del siglo XVIII

Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811)

[EPÍSTOLA CUARTA] DE JOVINO A ANFRISO, ESCRITA DESDE EL PAULAR
[Segunda versión]

http://www.poesia-inter.net/index.htm

Credibile est illi numen in este loco.
OVIDIO

Desde el oculto y venerable asilo,
do la virtud austera y penitente
vive ignorada, y del liviano mundo
huida, en santa soledad se esconde,
Jovino triste al venturoso Anfriso
salud en versos flébiles envía.
Salud le envía a Anfriso, al que inspirado
de las mantuanas Musas, tal vez suele
al grave son de su celeste canto
precipitar del viejo Manzanares
el curso perezoso, tal süave
suele ablandar con amorosa lira
la altiva condición de sus zagalas.

¡Pluguiera a Dios, oh Anfriso, que el cuitado
a quien no dio la suerte tal ventura
pudiese huir del mundo y sus peligros!
¡Pluguiera a Dios, pues ya con su barquilla
logró arribar a puerto tan seguro,
que esconderla supiera en este abrigo,
a tanta luz y ejemplos enseñado!
Huyera así la furia tempestuosa
de los contrarios vientos, los escollos
y las fieras borrascas, tantas veces
entre sustos y lágrimas corridas.
Así también del mundanal tumulto
lejos, y en estos montes guarecido,
alguna vez gozara del reposo,
que hoy desterrado de su pecho vive.

Mas, ¡ay de aquel que hasta en el santo asilo
de la virtud arrastra la cadena,
la pesada cadena con que el mundo
oprime a sus esclavos! ¡Ay del triste
en cuyo oído suena con espanto,
por esta oculta soledad rompiendo,
de su señor el imperioso grito!

Busco en estas moradas silenciosas
el reposo y la paz que aquí se esconden,
y sólo encuentro la inquietud funesta
que mis sentidos y razón conturba.
Busco paz y reposo, pero en vano
los busco, oh caro Anfriso, que estos dones,
herencia santa que al partir del mundo
dejó Bruno en sus hijos vinculada,
nunca en profano corazón entraron,
ni a los parciales del placer se dieron.

Conozco bien que fuera de este asilo
sólo me guarda el mundo sinrazones,
vanos deseos, duros desengaños,
susto y dolor; empero todavía
a entrar en él no puedo resolverme.
No puedo resolverme, y despechado,
sigo el impulso del fatal destino,
que a muy más dura esclavitud me guía.
Sigo su fiero impulso, y llevo siempre
por todas partes los pesados grillos,
que de la ansiada libertad me privan.

De afán y angustia el pecho traspasado,
pido a la muda soledad consuelo
y con dolientes quejas la importuno.
Salgo al ameno valle, subo al monte,
sigo del claro río las corrientes,
busco la fresca y deleitosa sombra,
corro por todas partes, y no encuentro
en parte alguna la quietud perdida.
¡Ay, Anfriso, qué escenas a mis ojos,
cansados de llorar, presenta el cielo!
Rodeado de frondosos y altos montes
se extiende un valle, que de mil delicias
con sabia mano ornó Naturaleza.
Pártele en dos mitades, despeñado
de las vecinas rocas, el Lozoya,
por su pesca famoso y dulces aguas.
Del claro río sobre el verde margen
crecen frondosos álamos, que al cielo
ya erguidos alzan las plateadas copas
o ya sobre las aguas encorvados,
en mil figuras miran con asombro
su forma en los cristales retratada.
De la siniestra orilla un bosque ombrío
hasta la falda del vecino monte
se extiende, tan ameno y delicioso,
que le hubiera juzgado el gentilismo
morada de algún dios, o a los misterios
de las silvanas dríadas guardado.
Aquí encamino mis inciertos pasos
y en su recinto ombrío y silencioso,
mansión la más conforme para un triste,
entro a pensar en mi crüel destino.
La grata soledad, la dulce sombra,
el aire blando y el silencio mudo
mi desventura y mi dolor adulan.

No alcanza aquí del padre de las luces
el rayo acechador, ni su reflejo
viene a cubrir de confusión el rostro
de un infeliz en su dolor sumido.
El canto de las aves no interrumpe
aquí tampoco la quietud de un triste,
pues sólo de la viuda tortolilla
se oye tal vez el lastimero arrullo,
tal vez el melancólico trinado
de la angustiada y dulce Filomena.
Con blando impulso el céfiro suave,
las copas de los árboles moviendo,
recrea el alma con el manso ruido;
mientras al dulce soplo desprendidas
las agostadas hojas, revolando,
bajan en lentos círculos al suelo;
cúbrenle en torno, y la frondosa pompa
que al árbol adornara en primavera,
yace marchita, y muestra los rigores
del abrasado estío y seco otoño.
¡Así también de juventud lozana
pasan, oh Anfriso, las livianas dichas!
Un soplo de inconstancia, de fastidio
o de capricho femenil las tala
y lleva por el aire, cual las hojas
de los frondosos árboles caídas.
Ciegos empero y tras su vana sombra
de contino exhalados, en pos de ellas
corremos hasta hallar el precipicio,
do nuestro error y su ilusión nos guían.

Volamos en pos de ellas, como suele
volar a la dulzura del reclamo
incauto el pajarillo. Entre las hojas
el preparado visco le detiene;
lucha cautivo por huir y en vano
porque un traidor, que en asechanza atisba,
con mano infiel la libertad le roba
y a muerte le condena, o cárcel dura.

¡Ah, dichoso el mortal de cuyos ojos
un pronto desengaño corrió el velo
de la ciega ilusión! ¡Una y mil veces
dichoso el solitario penitente,
que, triunfando del mundo y de sí mismo,
vive en la soledad libre y contento!
Unido a Dios por medio de la santa
contemplación, le goza ya en la tierra,
y retirado en su tranquilo albergue,
observa reflexivo los milagros
de la naturaleza, sin que nunca
turben el susto ni el dolor su pecho.
Regálanle las aves con su canto
mientras la aurora sale refulgente
a cubrir de alegría y luz el mundo.
Nácele siempre el sol claro y brillante,
y nunca a él levanta conturbados
sus ojos, ora en el oriente raye,
ora del cielo a la mitad subiendo
en pompa guíe el reluciente carro,
ora con tibia luz, más perezoso,
su faz esconda en los vecinos montes.

Cuando en las claras noches cuidadoso
vuelve desde los santos ejercicios,
la plateada luna en lo más alto
del cielo mueve la luciente rueda
con augusto silencio; y recreando
con blando resplandor su humilde vista,
eleva su razón, y la dispone
a contemplar la alteza y la inefable
gloria del Padre y Criador del mundo.
Libre de los cuidados enojosos,
que en los palacios y dorados techos
nos turban de contino, y entregado
a la inefable y justa Providencia,
si al breve sueño alguna pausa pide
de sus santas tareas, obediente
viene a cerrar sus párpados el sueño
con mano amiga, y de su lado ahuyenta
el susto y las fantasmas de la noche.

¡Oh suerte venturosa, a los amigos
de la virtud guardada! ¡Oh dicha, nunca
de los tristes mundanos conocida!
¡Oh monte impenetrable! ¡Oh bosque ombrío!
¡Oh valle deleitoso! ¡Oh solitaria
taciturna mansión! ¡Oh quién, del alto
y proceloso mar del mundo huyendo
a vuestra eterna calma, aquí seguro
vivir pudiera siempre, y escondido!

Tales cosas revuelvo en mi memoria,
en esta triste soledad sumido.
Llega en tanto la noche y con su manto
cobija el ancho mundo. Vuelvo entonces
a los medrosos claustros. De una escasa
luz el distante y pálido reflejo
guía por ellos mis inciertos pasos;
y en medio del horror y del silencio,
¡oh fuerza del ejemplo portentosa!,
mi corazón palpita, en mi cabeza
se erizan los cabellos, se estremecen
mis carnes y discurre por mis nervios
un súbito rigor que los embarga.

Parece que oigo que del centro oscuro
sale una voz tremenda, que rompiendo
el eterno silencio, así me dice:
«Huye de aquí, profano, tú que llevas
de ideas mundanales lleno el pecho,
huye de esta morada, do se albergan
con la virtud humilde y silenciosa
sus escogidos; huye y no profanes
con tu planta sacrílega este asilo.»

De aviso tal al golpe confundido,
con paso vacilante voy cruzando
los pavorosos tránsitos, y llego
por fin a mi morada, donde ni hallo
el ansiado reposo, ni recobran
la suspirada calma mis sentidos.
Lleno de congojosos pensamientos
paso la triste y perezosa noche
en molesta vigilia, sin que llegue
a mis ojos el sueño, ni interrumpan
sus regalados bálsamos mi pena.
Vuelve por fin con la risueña aurora
la luz aborrecida, y en pos de ella
el claro día a publicar mi llanto
dar nueva materia al dolor mío.

Juan Meléndez Valdés (1754-1817)

Reyes, Rogelio (ed.). Poesía española del siglo XVIII. Letras Hispánicas-Madrid: Cátedra, 1993.

ODA XV.  DE MIS NIÑECES

Siendo yo niño tierno,
con la niña Dorila
me andaba por la selva
cogiendo florecillas,

de que alegres guirnaldas,
con gracia peregrina
para ambos coronarnos,
su mano disponía.

Así en niñeces tales
de juegos y delicias
pasábamos felices
las horas y los días.

Con ellos poco a poco
la edad corrió de prisa,
y fue de la inocencia
saltando la malicia.

Yo no sé; mas al verme
Dorila se reía,
y a mí de sólo hablarla
también me daba risa.

Luego al darle las flores
el pecho me latía,
y al ella coronarme
quedábase embebida.

Una tarde tras esto
vimos dos tortolitas,
que con trémulos picos
se halagaban amigas,

y de gozo y deleite,
cola y alas caídas,
centellantes sus ojos,
desmayadas gemían.

Alentónos su ejemplo,
y entre honestas caricias
nos contamos turbados
nuestras dulces fatigas;

y en un punto cual sombra
voló de nuestra vista
la niñez, mas en torno
nos dio el Amor sus dichas.

Image via Wikipedia

ODA III

Cuando mi blanda Nise
lasciva me rodea
con sus nevados brazos
y mil veces me besa,

cuando a mi ardiente boca
su dulce labio aprieta,
tan del placer rendida
que casi a hablar no acierta,

y yo por alentarla
corro con mano inquieta
de su nevado vientre
las partes más secretas,

y ella entre dulces ayes
se mueve más y alterna
ternuras y suspiros
con balbuciente lengua,

ora hijito me llama,
ya que cese me ruega,
ya al besarme me muerde,
y moviéndose anhela,

entonces, ¡ay!, si alguno
contó del mar la arena,
cuente, cuente, las glorias
en que el amor me anega.

Manuel José Quintana (1772-1855)

http://www.ale.uji.es/quintan.htm

 

A LA INVENCION DE LA IMPRENTA (fragmentos)

¿Será que siempre la ambición sangrienta
o del solio el poder pronuncie sólo
cuando la trompa de la fama alienta
vuestro divino labio, hijos de Apolo?
¿No os da rubor? El don de la alabanza,
la hermosa luz de la brillante gloria
¿serán tal vez del nombre a quien daría
eterno oprobio o maldición la historia?
¡Oh!, despertad: el humillado acento
con majestad no usada
suba a las nubes penetrando el viento;
y si queréis que el universo os crea
dignos del lauro en que ceñís la frente,
que vuestro canto enérgico y valiente
digno también del universo sea.
No los aromas del loor se vieron
vilmente degradados
así en la Antigüedad: siempre las aras
de la invención sublime,
del Genio bienhechor los recibieron.
[…]
Levántase Copérnico hasta el cielo,
que un velo impenetrable antes cubría,
y allí contempla el eternal reposo
del astro luminoso
que da a torrentes su esplendor al día.
Siente bajo su planta Galileo
nuestro globo rodar; la Italia ciega
le da por premio un calabozo impío,
y el globo en tanto sin cesar navega
por el piélago inmenso del vacío.
Y navegan con él impetüosos,
a modo de relámpagos huyendo,
los astros rutilantes; mas lanzado
veloz el genio de Newton tras ellos,
los sigue, los alcanza,
y a regular se atreve
el grande impulso que sus orbes mueve.
«¡Ah! ¿Qué te sirve conquistar los cielos,
hallar la ley en que sin fin se agitan
la atmósfera y el mar, partir los rayos
de la impalpable luz, y hasta en la tierra
cavar y hundirte, y sorprender la cuna
del oro y del cristal? Mente ambiciosa,
vuélvete al hombre». Ella volvió, y furiosa
lanzó su indignación en sus clamores.
«¡Conque el mundo moral todo es horrores!
¡Conque la atroz cadena
que forjó en su furor la tiranía,
de polo a polo inexorable suena,
y los hombres condena
de la vil servidumbre a la agonía!
¡Oh!, no sea tal». Los déspotas lo oyeron,
y el cuchillo y el fuego a la defensa
en su diestra nefaria apercibieron.
¡Oh, insensatos! ¡Qué hacéis! Esas hogueras
que a devorarme horribles se presentan
y en arrancarme a la verdad porfían,
fanales son que a su esplendor me guían,
antorchas son que su victoria ostentan.
[…]
Llegó, pues, el gran día
en que un mortal divino, sacudiendo
de entre la mengua universal la frente,
con voz omnipotente
dijo a la faz del mundo: «EL HOMBRE ES LIBRE.»
Y esta sagrada aclamación saliendo,
no en los estrechos límites hundida
se vio de una región: el eco grande
que inventó Guttemberg la alza en sus alas;
y en ellas conducida
se mira en un momento
salvar los montes, recorrer los mares,
ocupar la extensión del vago viento,
y sin que el trono o su furor la asombre,
por todas partes el valiente grito
sonar de la razón: «LIBRE ES EL HOMBRE.»
Libre, sí, libre; ¡oh dulce voz! Mi pecho
se dilata escuchándote y palpita,
y el numen que me agita.
de tu sagrada inspiración henchido,
a la región olímpica se eleva,
y en sus alas flamígeras me lleva.
[…]
Ante él por siempre humea
el perdurable incienso
que grato el orbe a Guttemberg tributa,
breve homenaje a su favor inmenso.
¡Gloria a aquél que la estúpida violencia
de la fuerza aterró, sobre ella alzando
a la alma inteligencia!
¡Gloria al que, en triunfo la verdad llevando,
su influjo eternizó libre y fecundo!
¡Himnos sin fin al bienhechor del mundo!

Alrededor de «Los ojos verdes» de Bécquer

Image via Wikipedia

La mitología y el folclor del mundo están llenos de relatos sobre hermosos y maléficos espíritus femeninos de las aguas que fascinan, mortalmente, a los hombres. La Lorelei del Rin es uno de ellos. Heinrich Heine, tardío romántico alemán de gran popularidad en nuestra lengua (y, desde el principio, ubicado como una influencia importante de Bécquer) escribió un poema sobre esta leyenda. A su vez, a fines del siglo XX, los escoceses de Cocteau Twins compusieron y grabaron esta Lorelei, una de las canciones más hermosas que he escuchado en mi vida —y lo mismo digo de la feérica voz de la vocalista, la maravillosa Elizabeth Fraser.

Otro ejemplo del mismo arquetipo: Hylas y las ninfas, del inglés John William Waterhouse. Ahora bien, esta asociación, este complejo imaginatiivo formado por la feminidad, la muerte y el agua, se presenta con frecuencia, no bajo la forma de una mujer fatídica, sino simplemente bajo la de una bella joven muerta —el  más poético de todos los asuntos, según Edgar Allan Poe. Y claro, la ilustración por antonomasia de todo esto la tenemos en la Ofelia del también inglés John Everett Millais:

Millais, Ophelia (Photo credit: profzucker)

Como sabemos, Bachelard estudió con profundidad y amplitud esta cuestión en El agua y y los sueños: «El agua es el elemento de la muerte joven y bella, de la muerte florecida y, en los dramas de la vida y de la literatura, es el elemento de la muerte sin orgullo ni venganza, del suicidio masoquista. El agua es el símbolo profundo, orgánico de la mujer que sólo sabe llorar sus penas y cuyos ojos se «ahogan en lágrimas»» (Breviarios del FCE 279, p. 128). En relación con Bécquer, en la Biblioteca Virtual Cervantes hallé la siguiente referencia: SANTA I BANYERES, María Ángeles, «Los ojos verdes de Gustavo Adolfo Bécquer a la luz de Gaston Bachelard», Anuario de Filología, (Barcelona), VI, 1980, págs. 399-404. Esta revista se puede consultar en el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM.

La literatura como arte, 2

Para una adecuada lectura analítica de la obra literaria (subrayo el adjetivo para recordar que el análisis es una actividad secundaria, derivada: lo primero es nuestra relación de amor u odio con la obra), debemos recordar que ésta se encuentra «llena de mundo», llena de contenidos no estéticos -emociones e ideas, religión e instintos, etc.-, pero éstos siempre se encuentran mediados por el carácter estético de la obra. Así, pues, hay que preguntarnos: ¿qué es lo estético? Para responder, me apoyaré en algunas ideas de Invitación a la estética (México: Debolsillo, 2007), de Adolfo Sánchez Vázquez (1915-2011).

El filósofo propone como objeto de la estética no el solo arte, ni la mera belleza, sino las relaciones estéticas del ser humano con el mundo; porque ni todo en el arte es bello (también hay lo sublime, lo grotesco, etc.), ni todo lo que apreciamos estéticamente es una obra de arte.

Desde la tradición marxista (y en un sentido más amplio, dialéctica, para incluir a Hegel, la Escuela de Frankfurt, etc.) Sánchez Vázquez distingue dos grandes clases de relaciones humanas: de los hombres entre sí, y del hombre con la Naturaleza.

• Relaciones del hombre con la Naturaleza
  • Teórico-cognoscitiva
  • Práctico-productiva
  • Práctico-utilitaria
• Relaciones que los hombres contraen entre sí
  • Las relaciones con la Naturaleza se hallan mediadas por éstas
  • La relación estética es una de ellas

 La relación estética se halla «vinculada estrechamente en sus orígenes (…) a la producción material de objetos útiles», se deriva de la relación práctico-productiva:

• La producción utilitaria ha sido la condición necesaria y el fundamento de la producción estética en general y de la artística en particular, en cuanto que ambas requieren el mismo comportamiento humano: el que se pone de manifiesto en el trabajo al «hacer cambiar la materia que le brinda (al hombre) la Naturaleza», al mismo tiempo que «realiza en ella su fin» (Marx, El capital) (80).

Para entender la naturaleza de la relación estética, Sánchez Vázquez examina su relación genética con las actividades no estéticas:

• Puesto que nos relacionamos estéticamente con objetos producidos sin finalidad estética (admiramos la elegancia de una silla, la grandeza del Libro de Job, el dramatismo de una crónica periodística, etc.), debemos preguntarnos: ¿hay, en el producto no estético y en su producción, algo que posibilite la mirada estética del espectador?

Sánchez Vázquez desarrolla esta respuesta:

• Puesto que podemos relacionarnos estéticamente con objetos que, antes del nacimiento de las Bellas Artes, fueron producidos sin finalidad estética -desde las pinturas rupestres hasta las catedrales góticas-, surge entonces una importante cuestión: sus creadores ¿fueron inconscientes? Es decir ¿carecían de finalidad estética? ¿Es lo estético una imposición de la mirada moderna sobre el trabajo de los hombres premodernos?
• Respuesta:
  • La producción de objetos dotados de una forma incluye necesariamente la conciencia de dicha forma: la conciencia estética es esa conciencia de forma
  • Esta conciencia es inseparable del proceso del trabajo humano

• La evolución de las herramientas paleolíticas muestra la progresiva emergencia de los siguientes rasgos en el trabajo humano (a partir de aquí se apoya en el antropólogo André Leroi-Gourhan)
  • «Preexistencia ideal del producto y de su forma en la conciencia del productor»
  • «Dominio cada vez mayor del hombre sobre la materia debido a su conocimiento cada vez más rico y extenso»
  • «Eficiencia cada vez mayor del útil»
  • «Placer vinculado (…) a la conciencia del buen trabajo realizado y de la capacidad propia para ejecutarlo»
• «Estos rasgos (…) constituyen la condición necesaria para que surja (…) un nuevo comportamiento humano que, sin dejar de reconocer su caracter utlitario, calificamos de estético» (98)
• Ya en el paleolítico medio se advierten rasgos formales que rebasan lo funcional, «gratuitos», de función decorativa o mágica. Sánchez Vázquez utiliza el término «forma excedente«.
• La función mágica, en particular, exige el logro de la «forma excedente», la forma que va más allá de lo utilitario.

Hagamos un primer alto. Veamos cómo se aplica esto a la literatura. Para empezar, no tenemos que retroceder hasta el Paleolítico (en caso de que fuera posible). Este proceso, por el que una actividad no estética va produciendo objetos cada vez más hermosos, que posteriormente son asimilados al ámbito de lo artístico, se ha dado más de una vez en la literatura. Quizá incluso la historia de cualquier género literario deba empezar por el relato de cómo un cierto tipo de discurso no literario se fue volviendo cada vez más artístico, o de cómo terminó por «caer en las manos» del lector literario:

• Por supuesto, el primer ejemplo está en los conjuros mágicos y los poemas sagrados de las primeras culturas.
• Recordemos que la tragedia griega nace del culto a Dionisos.
• La retórica nace con una finalidad muy práctica: tener éxito en las asambleas y frente a los tribunales, y en la sociedad en general. Esto desemboca, por ejemplo, en el Elogio de la Locura de Erasmo, que aplica los procedimientos de la retórica a sus fines religiosos.
• El romance, la balada, el corrido, ejercían en las comunidades analfabetas las funciones que hoy cumplen los diarios y la televisión de entretenimiento.
• La novela, en sus orígenes burgueses medievales, consistía sólo en diversión, anécdotas de esposos cornudos y clérigos lujuriosos.

Etcétera… Y así, la comprensión de lo artístico en cada género debe tomar en cuenta sus raíces no artísticas: para Huidobro, el poeta debe ser un pequeño dios, porque originalmente la poesía sirvió para honrar a los dioses; la gran novela ejerce una mirada crítica sobre la sociedad porque nació en el seno de sectores sociales ajenos al poder y a la hegemonía cultural; y así sucesivamente.

Dos poetas románticos españoles

Ángel de Saavedra, Duque de Rivas (1791-1865)

A Lucianela

Cuando, al compás del bandolín sonoro
y del crótalo ronco, Lucianela,
bailando la gallarda tarantela,
ostenta de sus gracias el tesoro;

y, conservando el natural decoro,
gira y su falda con recato vuela,
vale más el listón de su chinela
que del rico Perú las minas de oro.

¡Cómo late tu seno! ¡Cuán gallardo
su talle ondea! ¡Qué celeste llama
lanzan los negros ojos brilladores!

¡Ay! Yo en su fuego me consumo y ardo,
y en alta voz mi labio la proclama
de las gracias deidad, reina de amores.

Carolina Coronado (1823-1911)

¡Ay! transportad mi corazón al cielo!

Ángeles peregrinos que habitáis
las moradas divinas del Oriente
y que mecidos sobre el claro ambiente
por los espacios del mortal vagáis.

A vosotros un alma enamorada
os pide sin cesar en su lamento
alas, para cruzar del firmamento
la senda de los aires azulada.

Veladme con la niebla temerosa
que por la noche ciega a los mortales,
y en vuestros puros brazos fraternales
llevadme allá donde mi bien reposa.

Conducidme hasta el sol donde se asienta
bajo el dosel de reluciente oro
el bien querido por quien tanto lloro,
genio de la pasión que me atormenta.

¡Ay! Transportad mi corazón al cielo,
y si os place después darme castigo,
destrozadme en los aires y bendigo
vuestra piedad y mi dichoso vuelo.

Nada resta de ti…

Nada resta de ti…, te hundió el abismo…,
te tragaron los monstruos de los mares…
No quedan en los fúnebres lugares
ni los huesos siquiera de ti mismo.

Fácil de comprender, amante Alberto,
es que perdieras en el mar la vida,
mas no comprende el alma dolorida
cómo yo vivo cuando tú ya has muerto.

Darnos la vida a mí y a ti la muerte;
darnos a ti la paz y a mí la guerra,
dejarte a ti en el mar y a mí en la tierra
¡es la maldad más grande de la suerte!…