¿Qué es la poesía? Según teóricos, humanistas y poetas

Mujer pulsando la lira. Cerámica del Ática, 480 a.C. aprox. Cabinet des Médailles (Parigi).

La tradición clásica: Santos Díez González, Instituciones poéticas (1793)

La poesía lírica tomó su nombre de la lira, uno de los antiguos instrumentos músicos con que se acompañaba el canto, y lo que se cantaba se llamó oda, que es lo mismo que canción. Su materia fue la religión, las alabanzas de los dioses y de los hombres, sus votos, súplicas, exhortaciones para seguir la virtud y huir los vicios, sentimientos del ánimo en las calamidades, deseos, quejas, alabanzas, pinturas de las fuentes, montes, valles, ciudades y otros lugares amenos, conflictos del corazón, dudas, resoluciones, juegos públicos, convites, victorias, prodigios y otros innumerables objetos que son acomodados a la brevedad, concisión y sublimidad del canto (en Checa Beltrán, José, ed. Pensamiento literario del siglo XVIII español. Madrid: CSIC, 2004).

Antonio Machado (de «El arte poética de Juan de Mairena»)

«Todas las artes -dice Juan de Mairena en la primera lección de su Arte poética– aspiran a productos permanentes, en realidad, a frutos intemporales. Las llamadas artes del tiempo, como la música y la poesía, no son excepción. El poeta pretende, en efecto, que su obra trascienda de los momentos psíquicos en que es producida. Pero no olvidemos que, precisamente, es el tiempo (el tiempo vital del poeta con su propia vibración) lo que el poeta pretende intemporalizar, digámoslo con toda pompa: eternizar. El poema que no tenga muy marcado el acento temporal estará más cerca de la lógica que de la lírica.
«Todos los medios de que se vale el poeta: cantidad, medida, acentuación, pausas, rima, las imágenes mismas, por su enunciación en serie, son elementos temporales. La temporalidad necesaria para que una estrofa tenga acusada la intención poética está al alcance de todo el mundo; se aprende en las más elementales Preceptivas. Pero una intensa y profunda impresión del tiempo sólo nos la dan muy contados poetas. En España, por ejemplo, la encontramos en don Jorge Manrique, en el Romancero, en Bécquer, rara vez en nuestros poetas del siglo de oro.» (Obras completas, t. I, p. 379-380. Buenos Aires: losada, 1997).

Paul Valéry

De «Cuestiones de poesía»

El Poeta, sin saberlo, se mueve en un orden de relaciones y de transformaciones posibles, de las que no persigue más que los efectos momentáneos y particulares que tienen importancia en determinado estado de su operación interior (p. 37).
El poeta dispone de las palabras muy diferentemente de lo que lo hacen la costumbre y la necesidad. Son sin duda las mismas palabras, pero en absoluto los mismos valores. Es el no-uso, el no decir “que llueve” es su que hacer, y todo lo que afirma, todo lo que demuestra que no habla en prosa es bueno para él. Las rimas, la inversión, las figuras desarrolladas, las simetrías y las imágenes, todo ello, hallazgos o convenciones, son otros tantos medios de oponerse a la vertiente prosaica del lector (lo mismo que las famosas “reglas” del arte poético producen el efecto de recordar incesantemente al poeta el universo complejo de este arte). La imposibilidad de reducir a prosa su obra, de decirla, o de comprenderla en tanto que prosa son condiciones imperiosas de existencia, fuera de las cuales esta obra no tiene poéticamente ningún sentido (Teoría poética y estética. T. Carmen Santos. Madrid: Visor, 1990.p. 42).

De «Poesía y pensamiento abstracto»

¿Cuál es esta especie de emoción [la poética]?
La conozco en mí por ese carácter de todos los objetos posibles del mundo ordinario exterior o interior, los seres, los acontecimientos, los sentimientos y los actos que, permaneciendo como son comúnmente en cuanto a sus apariencias, se encuentran repentinamente en una relación indefinible, pero maravillosamente afinada con los modos de nuestra sensibilidad general. Es decir que esas cosas y esos seres conocidos —o mejor las ideas que los representan— cambian en alguna medida de valor. Se llaman los unos a los otros, se asocian muy diferentemente a como lo hacen las formas ordinarias; se encuentran (permítanme esta expresión) musicalizados, convertidos en resonantes el uno por el otro, y casi armónicamente correspondientes. El universo poético así definido presenta grandes analogías con lo que podemos suponer del universo del sueño. Ese estado de poesía es perfectamente irregular, inconstante, involuntario, frágil, y que lo perdemos, lo mismo que lo obtenemos, por accidente. Pero ese estado no basta para hacer un poeta, como tampoco basta ver un tesoro en sueños para encontrarlo.
Un poeta —no les choquen mis palabras— no tiene como función sentir el estado poético: eso es un asunto privado. Tiene como función crearlo en los otros. Se reconoce al poeta —o al menos cada uno reconoce al suyo— por el simple hecho de que convierte al lector en “inspirado” (p. 79-80 y 86).
(Valéry, Paul. Teoría poética y estética. T. Carmen Santos. Madrid: Visor, 1990).

Octavio Paz (de El arco y la lira)

Cada vez que el lector revive de veras el poema, accede a un estado que podemos llamar poético. La experiencia puede adoptar esta o aquella forma, pero es siempre un ir más allá de sí, un romper los muros temporales, para ser otro. Como la creación poética, la experiencia del poema se da en la historia, es historia y, al mismo tiempo, niega a la historia. El lector lucha y muere con Héctor, duda y mata con Arjuna, reconoce las rocas natales con Odiseo. Revive una imagen, niega la sucesión, revierte el tiempo. El poema es mediación: por gracia suya, el tiempo original, padre de los tiempos, encarna en un instante. La sucesión se convierte en presente puro, manantial que se alimenta a sí mismo y trasmuta al hombre. La lectura del poema ostenta una gran semejanza con la creación poética. El poeta crea imágenes, poemas; y el poema hace al lector imagen, poema (Obras completas, I. México: FCE, 1994, p. 51).

La teoría literaria moderna: Helena Beristáin

La lengua poética, a diferencia de la referencial (cuya construcción se apega automáticamente a construcciones gramaticales), es acuñada por el poeta de manera no automatizada, no prevista, y aparece sembrada de sorpresas que constituyen otras tantas desviaciones, ya sea respecto de la lengua estándar, ya sea respecto de las convenciones aceptadas y establecidas. Ambas son formas de singularización que desautomatizan el lenguaje poético. Lo que sucede es que, cuando se produce la expresión poética, la restricción gramatical se suspende (por ejemplo, la que se refiere al orden de los componentes en el enunciado) y la norma gramatical puede transgredirse libremente (introduciendo un orden distinto, como en el hipérbaton). La lengua poética impone así sus propias restricciones, nuevas y más elásticas, que vienen a ser nuevas convenciones poéticas (Análisis e interpretación del poema lírico. México: UNAM, 1989, p. 37-38).

 

La poesía pura en Edgar Allan Poe

De Filosofía de la composición

El placer que a la vez es el más intenso, el más elevado y el más puro, se encuentra, según creo, en la contemplación de lo bello. Cuando los hombres hablan de Belleza quieren significar no precisamente una cualidad, como en general se cree, sino un efecto. Para expresarlo en pocas palabras, se refieren a la elevación intensa y pura del alma –no a la del intelecto o a la del corazón– que ya he comentado y que se experimenta como consecuencia de la contemplación de lo “bello”. Ahora bien, designo a la Belleza como provincia del poema simplemente porque es una regla evidente del arte que los efectos deben surgir de causas directas; que el objeto debe alcanzarse recurriendo a los medios mejor adaptados para su consecución; y nadie ha sido todavía lo suficientemente débil como para negar que la elevación particular aludida se logra más fácilmente en el poemas. Ahora bien, el objeto Verdad, o la satisfacción del intelecto, y el objeto Pasión, o la exaltación del corazón, pueden ser alcanzados, hasta cierto punto, mucho más fácilmente en el dominio de la poesía que en el de la prosa. De hecho la Verdad exige cierta precisión, y la pasión cierta sencillez (los verdaderos apasionados me comprenderán), que son absolutamente antagónicas a esa Belleza que, lo sostengo, es la exaltación o la elevación gozosa del alma. De ninguna manera ha de inferirse, partiendo de lo que acabo de decir, que la pasión, o aun la verdad, puedan no ser introducidas ventajosamente en un poema, ya que suelen servir para la elucidación o bien ayudan al efecto general, tal como las discordancias en la música: por contraste. Pero el verdadero artista tratará siempre de subordinarlas, en primer lugar, al fin predominante, y, en segundo lugar, de ordenarlas, en todo lo posible, de esa Belleza que es la atmósfera y la esencia del poema. (T. de Carlos María Reylés, en E. A. Poe, La filosofía de la composición seguida de El cuervo. México: Fontamara, 2011, p.14-15. Original inglés, aquí).

De El principio poético

Tenemos aún una sed insaciable para aliviar la cual nos han mostrado las fuentes de cristal. Esta sed pertenece a la inmortalidad del hombre, a la vez una consecuencia y una señal de su existencia perenne. Es el deseo de la mariposa nocturna por alcanzar la estrella. No es una mera apreciación de la belleza ante nosotros sino un esfuerzo salvaje por alcanzar la belleza en lo alto. Inspirados por una presciencia extática de las glorias más allá de la tumba, luchamos por medio de combinaciones multiformes entre las cosas y los pensamientos del tiempo, para alcanzar una parte de esa belleza, cuyos elementos mismos tal vez pertenecen sólo a la eternidad. Y así, cuando por la poesía, o cuando por la música -el más cautivador de los modos poéticos-, nos encontramos deshechos en lágrimas, las vertemos, no como supone el abate Gravina, por exceso de placer, sino por cierta malhumorada e impaciente tristeza ante nuestra inhabilidad para captar ahora, enteramente, aquí en la Tierra y de una vez para siempre, esos goces divinos y extáticos, de los cuales, a través del poema o a través de la música logramos captar sólo unos breves e indeterminados vislumbres (traducción al español en la biblioteca digital del CCH; versión original, aquí).

J. Cuesta: «El deseo de lo que está remoto y profundo»

Fragmentos de «El diablo en la poesía». Un propósito didáctico fue lo que me llevó a emprender esta selección (yo mismo era el destinatario de ese propósito). Un beneficio adicional fue notar lo que podría llamarse la «alta densidad aforística» de la prosa de Jorge Cuesta. Afortunadamente, alguien ya se tomó el trabajo de subir entero este importante ensayo: visiten el blog Bitácora de travesías.

• La revolución es el producto de la inconformidad.
• Pero esta verdad, que parece evidente, también con mucha facilidad se desconoce, ya que no todo el mundo está dispuesto a aceptar que la revolución es lo que va contra la naturaleza.
• Pues la naturaleza es lo que no está inconforme, lo que no cambia, lo que permanece de acuerdo con su origen. Si la naturaleza fuera revolucionaria, no podría existir la noción de ley natural.
• La naturaleza es la costumbre, y la costumbre es la conformidad.
• Lo revolucionario es lo que va contra la tradición, contra la costumbre; es el pecado, la obra del demonio.
• Si en la Iglesia Católica se señala al enemigo tradicional de la revolución, es porque la Iglesia es, por excelencia, un organismo natural, una fortificación contra el demonio, una organización de la conformidad.
• Dice André Gide que «no hay obra de arte sin la colaboración del demonio». Y lo recíproco es igualmente cierto: no hay colaboración del demonio sin obra de arte.
• El demonio es la tentación, y el arte es la acción del hechizo.
• No hay fascinación virtuosa; la Iglesia es sólo muy razonable al prevenirlo: sólo el diablo está detrás de la fascinación, que es la belleza.
• Por esta causa, es imposible que haya un arte moral, un arte de acuerdo con la costumbre.
• He aquí por qué son inseparables el diablo y la obra de arte, la revolución y la poesía. No hay poesía sino revolucionaria, es decir, no la hay sin «la colaboración del demonio».
• Se atribuye a un distinguido revolucionario mexicano una expresión admirable: «No se hace una revolución con ángeles». no, en efecto, ninguna revolución es angelical, como no lo es tampoco ninguna poesía.
• Una poesía que no es lasciva, es una poesía sin belleza, y no hay belleza sin perversidad.
• Se dice que en Baudelaire nació una nueva poesía. […] Desde Baudelaire la poesía ha adquirido una consciencia de sí misma tan clara y tan libre como no tuvo jamás. Fue Baudelaire el primero que se atrevió a ver en la poesía de una manera absoluta, a la «flor del mal», a la flor de la perversidad, fue el primero que la concibió como una pura fascinación.
• No puede olvidarse la parte que tuvo en ella el demoniaco Edgar Allan Poe, ingeniero de la poesía […]; pero a Baudelaire toca la gloria de haber llevado esa ingeniería diabólica a su aguda y celosa perfección.
• La poesía como ciencia es la concepción cuya fascinante perversidad todavía no llega a admirarse como se debe. La poesía como ciencia es la refinada y pura actividad del demonio.
• «Poesía moderna» significa, en rigor, poesía posterior a Baudelaire.
• La ciencia poética ningún límite traza a su demoniaca pasión de conocer; […] no hay afirmación que no se ponga en duda; que no se convierta en problema. Pues ésta es la acción científica del diablo: convertir a todo en problemático, hacer de toda cosa un puro objeto intelectual.
• Nada me parece más vano que la distinción escolar [..] entre la ciencia y la poesía, entre la inteligencia y la imaginación, y con la que no se pretende, abierta o secretamente, sino despojar a la poesía de su carácter de ciencia, que es su carácter diabólico, a fin de poder identificarla con la fe, que es la ciencia del ángel.
• Separada, en efecto, de la inteligencia, la poesía consiente a la pasión y es esclavizada por ella, con lo que se salva su alma del demonio, se salva de la fascinación, por la imposibilidad que hay de fascinar a un esclavo, incapacitado, como está, por su cadenas, de ir en pos de lo que lo solicita.
• La poesía es la tentación, lo que solicita de lejos. Por eso no son sensibles a ella las mentes ocupadas por su proximidad, conformes con la apariencia de las cosas, sin avidez de conocer, sin gusto por la ciencia, que es el deseo de lo que está remoto y profundo.
• El demonio es perverso; usa caminos largos y tortuosos. Para seguirlo en la poesía, hay que soportar el hastío y proceder como el hombre de ciencia: a través de las experiencias más tediosas y superfluas, por medio de las imaginaciones más vanas y extravagantes, y sin violentar al azar.
• La belleza no está en lo que complace, sino en lo que fascina y se hace perseguir más allá de los sentidos, más allá de la satisfacción, adonde sólo la fantasía puede probar el alcance y la precisión de su poder.

«Forma y fondo»: de la poesía clásica a la poesía moderna (según J. Cuesta)

El lector de Salvador Díaz Mirón, digo, de Lascas tiene que considerar con extrañeza la diferencia tan honda que existe entre las formas y los asuntos de los poemas que entran en el libro, sobre todo, después de que se entera de que Díaz Mirón practicaba una teoría de la composición poética, de acuerdo con la cual, ni el metro, ni el desarrollo, ni el lenguaje, ni el tono de un poema deben elegirse al azar, sino ceñirse a la necesidad del asunto. Este principio explica que el lector se desconcierte; pero no es suficiente para hacerlo salir de su incertidumbre. “Forma es fondo”, dice bien el poeta desde la primera advertencia, y lo que con ello significa es que para cada asunto debe haber una forma a la medida, que no puede ser arbitraria. Ahora bien, la impresión que recibe el lector es que tanto las formas como los asuntos de Lascas se deben a una arbitrariedad. La necesidad que debe ligar a la forma con el fondo se conserva en la sombra, si no sucede que el asunto la expresa tan directamente, que es la forma lo que parece esquivar por superflua.

En la poesía clásica, la correspondencia entre la forma y el fondo es una ley genérica, que no pasa de ser una convención literaria. Hay una forma elegiaca como hay una forma idílica, y no son los asuntos quienes las distinguen, sino los sentimientos. La forma es el género, con lo que muy bien se indica que no se concibe que cada asunto pueda tener una forma individual, o que para cada asunto la poesía pueda disponer de un sentimiento particular. La forma como individualidad es una concepción de la poesía romántica, si bien se precisó con más claridad en el movimiento “formalista” que se derivó del romanticismo y que se conoció con el nombre anecdótico de movimiento “parnasiano”. Aquí, la forma dejó de ser un género para convertirse en una particularidad del sentimiento. Cada paisaje, cada crepúsculo, cada historia se dio a buscar su lenguaje individual, como si fueran a hablarse a sí mismos. Los poetas se entregaron a la misteriosa ociosidad de fabricar poesías blancas y amarillas; de imprimir a las palabras el temperamento del desierto o el estado de alma de unos elefantes, como algo directamente sensible, y de hacer, a la voluntad del asunto, místicamente manifestada, un soneto escultórico, una oda colorida o una elegía musical. El ideal parecía ser que los asuntos poetizaran por sí mismos sin intervención de los poetas, sin el intermedio de las formas. Pues este “formalismo” era en realidad un imperio absoluto del asunto, de la materia y, en consecuencia, una materialización de la poesía.

Jorge Cuesta, «Salvador Díaz Mirón», 1940. En Poemas y ensayos, p. 342-344. Mexico: UNAM, 1964.

«La belleza no está en lo que complace»: Jorge Cuesta

La belleza no está en lo que complace, sino en lo que fascina y se hace perseguir más allá de los sentidos, más allá de la satisfacción, adonde sólo la fantasía puede probar el alcance y la precisión de su poder.

Jorge Cuesta (1903-1942), «El diablo en la poesía»

Dos visiones de la poesía

(Dos visiones de la poesía.)
a) La poesía está fuera del mundo. La realidad es una ciudad sitiada por ella. El poeta es un traidor, un colaboracionista.
Por otro lado, él mismo es la ciudad y la puerta.
b) La poesía es idéntica a la realidad, sólo que vista con la visión desnuda. Escribir es retroceder a esa visión original: por elaborada que parezca (que sea, en el plano de los meros hechos), la obra es en realidad (en realidad poética) un despojamiento, simplificación, iconoclastia.
La poesía es la realidad vista con la plenitud que se gozaba antes del pecado original. Es el paraíso (en realidad, el pecado original es la tristeza con que nosotros mismos hemos enturbiado nuestra mirada). (Arthur Machen dice algo muy parecido acerca de la alquimia en uno de sus cuentos.)
Lezama (por ejemplo) es un verdadero iconoclasta, no los que andan por ahí.
Sólo por la iconoclastia se accede a las verdaderas imágenes.

José Revueltas: «Ver la vida con los ojos de la muerte»

En cierta forma, el verdadero artista siempre ve la vida con los ojos de la muerte, y éste es su gran drama. Es como si insistiera, tercamente, en que atendiéramos más a nuestra sombra que a nuestro cuerpo mismo.

José Revueltas, entrevistado por Ignacio Solares en 1974. Entrevista completa en Revista de la Universidad de México.

No se es poeta más que de borradores

La obra destruye al poema.
Consumada la escritura, el texto deja de formar parte de la experiencia y se aleja, se cierra, se vuelve objeto.
No se es poeta más que de borradores.
Recuperar el poema será disolver el texto en una re-experiencia.
De las obras uno es sólo escritor, literato, no en realidad poeta.
El poema inacabado (el aún poesía) forma parte de la experiencia, no como su objeto (su término), sino que está presente (difundido) en toda la amplitud de la experiencia.

Toda la poesía existe desde el principio del mundo

Toda la poesía existe desde el principio del mundo. Ningún poema añade nada. No hay una falta de poesía que los autores remedien; mucho menos, un acervo que estén enriqueciendo.
¿Hacía falta Alejandra Pizarnik? Pero ya existía Ramos Sucre. ¿Hacía falta Ramos Sucre? Pero si ya hubo Rimbaud. ¿Era necesario Rimbaud? ¿Y Blake? ¿Y …?
Toda la poesía existió desde la primera canción.
Escribir poemas no es mejorar o aumentar la poesía. Escribir poesía es un estar. Escribirla o leerla. El poema no es un enriquecimiento, un logro de la poesía en su despliegue por la historia. El poema, como todas las demás cosas, es una grieta por la que podemos pasar a cierto territorio. Uno sigue escribiendo porque estuvo allí, en el territorio, pero se acobardó y prefirió retroceder. Entonces, para regresar, vuelve a escribir. Pero se acobarda otra vez. Pero regresa. Pero… Etcétera.

Al escribir experimento la atmósfera de lo que escribo

Al escribir, experimento la atmósfera de lo que escribo.
Comienzo a escribir algo porque siento que, en parte, mi escrito es dicha atmósfera, y en parte no lo es, sino un ansia de que ella se materialice. Y también un presentimiento de lo que será esa atmósfera cuando logre escribir el texto, y un presentimiento de lo que será el texto que proporcione tal atmósfera.
Escribo una frase, y responde al presentimiento; escribo otra, y no corresponde: es necesario hacer cambios.
Sin presentimiento, no tendría nada con qué juzgar lo que escribo. Así, no lo juzgo con base en principios (los de una estética, por ejemplo), sino con base en un anhelo (prefiero esta palabra romántica para evitar las connotaciones psicoanalíticas de «deseo»).
Y al anhelo, y a la consciencia de que el anhelo se manifiesta en mí, los siento superiores a todo principio (estético, ético…), incluso por encima de los principios que reconozco.
En ese anhelo no encuentro a yo. No lo experimento como algo que yo desee, pero yo tengo el deseo permanente de vincularme al anhelo, de permanecer atento a él y guiar mi vida según él. Quizá el más importante principio de mi vida es seguir al anhelo.
Lo que escribo me interesa como acto suscitador de atmósferas. Sé que puede ser considerado en términos de «lenguaje», «discurso», «retórica», etcétera; mas para mí eso es sólo un punto de vista entre muchos posibles, no un conocimiento acerca de la materia verbal con la que trabajo. Las mismas nociones de «materia verbal» y «trabajo» pertenecen a esa perspectiva que me es ajena. De modo que toda apelación a alguna responsabilidad en nombre de la relación entre mi «discurso» y la «realidad» me resulta ajena. Mi escribir no es un acto de conocimiento ni un trabajo.
De la misma manera, toda actividad artística que se plantee, no como una suscitación de atmósferas —de situaciones de vida—, sino como un ensamblaje de significantes, una producción de discurso —bien como simple juego irresponsable, bien como crítica de la realidad u otra clase de discurso responsable— carece de interés para mí. En todo caso, podré valorarla en sus propios términos; pero me parece engañoso emplear la misma palabra para referirse tanto al suscitar de atmósferas como al ensamblaje de signos.
Lo que escribo me importa en su aparición, y no como aparición de algo más que lo sostenga, algo a lo que exprese de manera satisfactoria.